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sexta-feira, 21 de maio de 2021

Os caminhos de Alan Parsons

Alan Parsons é um dos caras mais subestimados da história da música. O reconhecimento à sua obra sempre foi inferior ao que ele mereceu. Você já deve ter ouvido falar de Alan Parsons. Ou ouviu alguma música dele. Ou ainda ouviu alguma música em que ele trabalhou. Ou ouviu algo dele e ainda não sabe que ouviu. Mas ouviu. O fato é que Alan Parsons contribuiu para alguns dos grandes momentos do rock. Ele foi assistente de engenharia de som dos Beatles nas gravações dos álbuns "Abbey Road" e "Let It Be" e trabalhou como engenheiro de som do Pink Floyd no seu mais bem sucedido álbum, "Dark Side of The Moon". O relógio no começo de "Time" foi idéia dele, pra citar um exemplo.

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Alan colaborou ainda com os Wings e com Al Stewart, entre outros nomes da música. Após quase uma década trabalhando como produtor musical, ele resolveu ir além. Em 1975 se uniu ao músico erudito Eric Woolfson e criou o Alan Parsons Project. Lançou nos anos seguintes diversos álbuns conceito, algo que ele trouxe do trabalho com o Pink Floyd. Com elementos psicodélicos, de música clássica e um espírito inventivo, Parsons enveredou pelo "Prog" e o fez com maestria. E assim como outras bandas de rock progressivo (Como o Pink Floyd pós Roger Waters, por exemplo), acabou sendo influenciado pela música Pop da década de 80, em que este gênero atingiu seu auge, com gente como Michael Jackson, Prince e Madonna comandando o cenário, e mesmo assim, Alan teve seu destaque. 

     Seus trabalhos abrageram diversos temas, desde as obras de Edgar Allan Poe e Isaac Asimov, até dramas do cotidiano e temas atemporais, como o papel da mulher na sociedade. O auge de seu sucesso se deu na virada da década de 70 para a de 80, com as músicas "Eye In The Sky", "Time", "Sirius"(que acabou sendo adotada como hino do Chicago Bulls de Michael Jordan), "Prime Time" e "Let's Talk About Me" (no melhor estilo Supertramp) entre outros sucessos. Alan Parsons seria ainda o responsável, junto a Andrew Powell (membro do Alan Parsons Project) pela trilha sonora do filme "O Feitiço de Áquila", dirigido por Richard Donner e lançado em 1985.

      A parceria com Woolfson terminaria em 1990 e Alan investiria seu tempo em turnês mundo afora, algo que antes não era de seu feitio. Embora não tenha atingido o mesmo sucesso de antes, Alan Parsons já havia cravado seu nome entre os grandes. Uma obra a ser celebrada e cada vez mais valorizada. É o que fica de um artista da música que sempre foi maior do que pareceu.

Por Jaderson Gomes.

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2021

Pink Floyd: o impacto cultural e a revolução do som de ‘The Dark Side of the Moon’

O clássico dos anos 70 ainda tem muita relevância na música prog e na cultura pop. Revisitamos o som e a realização de um dos álbuns mais memoráveis da história do rock.

"The Dark Side of the Moon" é um álbum poderoso e lindamente mixado, lançado em março de 1973; é também o oitavo álbum de estúdio da banda britânica Pink Floyd.

Estou louco há anos, absolutamente anos, estou além do limite há anos”, disse o gerente de produção e turnê do Pink Floy d na época, Chris Adamson, na primeira faixa, "Speak to Me", definindo o tom para todo o álbum.

O baterista da banda, Nick Mason, é creditado como o compositor da música, que na versão de rádio é combinada com "Breathe" ("In the Air") e apelidada de "Speak to Me / Breathe"; as duas músicas fazem a transição uma para a outra.

O álbum leva os ouvintes por várias emoções e fases da vida humana, começando e terminando com um batimento cardíaco. Os temas giram em torno de conflito, moralidade, ganância, tempo e doença mental. O álbum foi conceituado por meio de apresentações ao vivo na extensa turnê do Floyd em 1972 pela Grã-Bretanha e baseado em experimentação, instrumentais psicodélicos e empatia.


Um álbum inovador

The Dark Side of the Moon’ pavimentou o caminho para muitos dos sons de rock alternativo ou experimental que apreciamos hoje. De Tame Impala e Radiohead a Dream Theater e Porcupine Tree, todos foram influenciados pela banda britânica, com o vocalista e guitarrista David Gilmour, Roger Waters no baixo e voz, Mason na bateria e percussão e Richard Wright no órgão, piano e piano eletrônico.

O álbum de 47 anos também traz Dick Parry no sucesso comercial "Money" e "Us and Them", tocando saxofone.

Em entrevista à publicação online de música Louder Sound, Gilmour diz que considera o álbum um divisor de águas para a banda, que “obviamente foi o momento de ruptura e foi incrível, e de repente passamos do tempo médio para o mega- Tempo".


Essa mudança foi em parte por causa do som e em parte devido às letras poderosas de Waters. Em um documentário de 2003 sobre a produção do álbum, Gilmour diz: “O grande avanço em "The Dark Side of the Moon" foi o amadurecimento de Roger nas letras”.

Como uma força criativa para o Pink Floyd, a escrita de Waters mostrou uma visão existencial e intensa do mundo. Ele conseguiu centralizar o álbum em temas vagamente conectados que são relacionáveis: ganância, saúde mental, morte e a exaustão que vem das viagens.

É também o primeiro álbum do Floyd em que Waters foi o único letrista. Gilmour sempre contribuiu para o processo de composição da banda junto com o ex-vocalista, o falecido Syd Barrett - que também foi o guitarrista principal nos anos 60 e co-fundador, mas foi afastado em 1968 devido ao uso excessivo de LSD. Muitas das referências de saúde mental no álbum foram inspiradas pelo que Barrett estava passando.

Em 1971, a banda começou a ensaiar em um pequeno estúdio no oeste de Londres, trabalhando sob o título de "Eclipse" (o título da última faixa do álbum) que viria a se desenvolver no palco em "The Dark Side of the Moon".


No ano seguinte, a banda começou a ensaiar no antigo armazém vitoriano dos Rolling Stones no sul de Londres, bem como no famoso Abbey Road Studios.

Os sons psicodélicos de "The Dark Side of the Moon" definitivamente tiveram influências na contracultura da época. O Hall da Fama do Rock & Roll credita ao Pink Floyd a conquista de novos espaços na indústria: “O Pink Floyd foi o arquiteto de dois movimentos musicais principais: rock espacial psicodélico e rock progressivo baseado em blues - e ficou conhecido por sua política mordaz, comentário social e emocional”; um grande equilíbrio de novos sons - desenvolvido principalmente por meio de apresentações ao vivo durante sua turnê de 16 datas no Reino Unido e tópicos difíceis que não foram muito explorados em seu tempo.

O sucesso do álbum foi extenso. De quebrar recordes por estar na Billboard 200 por mais de 950 semanas a se tornar um dos maiores álbuns mais vendidos de todos os tempos e 15 vezes de platina, foi nada menos que colossal.

A capa do álbum e sua presença na cultura pop

A arte do prisma para a capa do álbum é um design elegante e icônico. Uma das capas de álbum mais reconhecidas na música, tornou-se o logotipo da banda.

Foi desenhado pelo falecido designer gráfico Storm Thorgerson e sua equipe da Hipgnosis (uma empresa de design que era tão experimental quanto o álbum para o qual eles projetaram).

O prisma com a luz colorida do arco-íris foi inspirado em uma imagem que Thorgerson viu em um livro didático. O projeto foi aprovado por unanimidade por todos os membros da banda. A arte tem uma sensação de espaço, quase representando a produção sonora fora do mundo do próprio álbum - a luz através do prisma brilha através da capa física do álbum. A iluminação multicolorida nos shows da banda também está representada na capa. Uma ligação perfeita entre a arte do álbum, a música e a produção de seus shows ao vivo.

Em 2017, o Victoria and Albert Museum celebrara o álbum e o Pink Floyd ao hospedar uma exposição que homenageara a originalidade inovadora de seus shows ao vivo, como eles foram os pioneiros em shows de luz psicodélica, com efeitos especiais e elaboradas construções de palco. A exposição também mostrou desenhos e fotos originais da banda. A elaborada e surreal exposição mostrou o quão impactante seu trabalho foi e como o legado da banda está fortemente ligado ao sucesso de "The Dark Side of The Moon", um projeto culturalmente impactante como qualquer coisa vista na música rock alternativa e cultura pop contemporânea.

quinta-feira, 4 de fevereiro de 2021

De "Sgt Pepper" a Syd Barrett: o nascimento psicodélico do rock progressivo

No final dos anos 1960, a revolução psicodélica mudou tudo e, graças aos Beatles, Floyd e mais, ajudou a inaugurar a era do rock progressivo

Em 5 de julho de 1969, Brian Jones quase deixou Greg Lake inconsciente. Foi o dia em que os Rolling Stones fizeram um show gratuito no Hyde Park de Londres. As filmagens do programa aparecem na maioria dos documentários musicais dos anos 60: geralmente era Mick Jagger em sua bata branca recitando o "Adonais" de Shelley ("Paz, ele não está morto, ele não dorme ...") antes que os roadies dos Stones liberassem centenas de borboletas como um tributo ao ex-guitarrista Brian Jones, recentemente falecido.

O que você raramente vê é um filme da banda de abertura dos Stones, King Crimson. Enquanto o sol da tarde refletia na platéia cabeluda e tingida, Crimson pregava o fogo musical e o enxofre. "Cat’s foot, iron claw, neuro-surgeons scream for more…" cantava Greg Lake em "21st Century Schizoid Man".

Empoleirado na lateral do palco estava uma enorme fotografia montada de Brian Jones. E em algum ponto durante a performance de King Crimson ele tombou. Testemunhas oculares lembram que quase derrubou Greg Lake. Era como se o purista do blues, Jones, estivesse encenando um protesto além-túmulo. Afinal, os ritmos tortos de Crimson e os solos de guitarra atonal de Robert Fripp estavam muito longe de Come On, de Chuck Berry.

Essa nova música não era blues, não era folk, não era pop; era mais próximo do jazz ou clássico. Mas não eram esses também. Era Mahler encontra Bartók encontra Ornette Coleman encontra "Helter Skelter" dos Beatles ... encontra, quem sabe? De onde veio essa música?

O Pop passou por uma mudança sísmica entre 1967 e 1969. E a causa principal foi a psicodelia: música inspirada em arte, poesia, jazz, Índia, música clássica - e drogas, muitas drogas. A Psicodelia foi a mãe biológica do rock progressivo: ela gerou e nutriu essa estranha música nova.

As primeiras agitações do rock progressivo foram detectadas em julho de 1965 e em "Like A Rolling Stone" de Bob Dylan. Era um single de seis minutos (o dobro da duração média de um compacto) com letras que prometiam alguma verdade indefinível, mas profunda.

Havia mais a seguir. O álbum "Pet Sounds" dos Beach Boys, com seus Theramins, sinos de bicicleta e cachorros latindo, chegou no mês de maio seguinte. Três meses depois, os Beatles responderam com o multifacetado "Revólver" e a cítara de George Harrison em "Tomorrow Never Knows". Em dezembro, veio "A Quick One", do The Who, que incluía o que o compositor Pete Townshend chamou de "uma mini ópera rock".

Esses passos musicais gigantescos não aconteciam apenas às 33 rpm. Entre fevereiro e outubro de 66, os aspirantes ao R&B londrino, The Yardbirds, lançaram três singles magníficos - "Shapes Of Things, Over Under Sideways Down e Happenings Ten Years Time Ago" - que trouxeram solos de guitarra com sirene de ataque aéreo e ritmos orientais para o Top 50.

Esses novos discos emprestaram do jazz, musique concrète, ragas indianas e até mesmo do music hall inglês antigo. Apenas um ano antes, a música pop tinha sido a trilha sonora para dançar, lutar, se apaixonar ou fazer sexo. Agora, para melhor ou pior, fazia seu público pensar.

A mudança social desempenhou um papel nessa evolução. Ringo Starr ainda credita a abolição do serviço militar em 1963 por permitir que os Beatles prosperassem.

Eu perdi a convocação por 10 meses”, disse ele, “e então tínhamos permissão, como adolescentes, de não ser arregimentados e de nos transformarmos nesses músicos”.

Esses adolescentes não arregimentados agora desfrutavam de maior liberdade e conforto do que seus pais, que foram bombardeados pela Luftwaffe e suportaram anos de racionamento. Com essa nova liberdade veio a escolha. O início dos anos 60 viu um boom de alunos matriculados em escolas de arte. Pete Townshend, John Lennon e Ray Davies foram apenas alguns dos músicos que mais tarde trouxeram elementos de uma educação escolar de arte e livre pensamento para sua música.

Mas embora a mudança social e maiores oportunidades fossem importantes, outro ingrediente chave eram as drogas. As anfetaminas e a cannabis untaram as rodas da indústria musical desde antes da Segunda Guerra Mundial. Mas o impacto do ácido lisérgico dietilamida alucinógeno (também conhecido como LSD ou "ácido") virou a música pop de cabeça para baixo e do avesso. Mesmo grupos que nunca tocaram no bagulho começaram a fazer música que soava como eles.

Eu levantei minha mão, experimentei LSD”, diz o guitarrista do Moody Blues Justin Hayward agora. Hayward se juntou à banda em 1966 e ajudou a engendrar sua mudança do R&B para o art rock. Ele fez uma viagem de ácido com todos, exceto um de seus companheiros de banda. “John [Lodge, baixista] não experimentou, mas o resto de nós sim. Ficamos sentados de mãos dadas. Achei a cultura em torno do LSD profundamente interessante.

A "vanguarda" de Londres era composta por apenas algumas centenas de músicos, artistas e cineastas. Mas eles logo estavam ditando a agenda.

Era 1967, uma época de novas ideias na arte, música, moda e literatura. Para Justin Hayward, o ano girou em torno de "revistas cabeça’, como International Times, The Doors of Perception de Aldous Huxley e Timothy Leary". Leary era um professor de psicologia americano que se tornou um evangelista do LSD. O Moody Blues posteriormente gravou uma música, "Legend Of A Mind", em sua homenagem.

O LSD não era uma droga nova. Ele foi descoberto por acidente por um químico suíço em 1938 e foi usado, de forma controversa, em alguns pacientes psiquiátricos desde os anos 1940. Leary fizera sua primeira viagem com um velho colega de Eton chamado Michael Hollingshead, que morava em Nova York.

A dupla traçou um plano: pregar o ‘evangelho psicodélico’ (a palavra ‘psicodelia’ foi cunhada pelo psiquiatra e defensor do LSD, Dr. Humphry Osmond). Eles queriam voltar o mundo em direção ao LSD, acreditando que isso traria a iluminação global e ajudaria a acabar com as guerras.

Em 1965, Hollingshead voltou a Londres com um frasco de maionese contendo LSD suficiente para 5.000 viagens. Com a ajuda de dois companheiros de Eton, ele estabeleceu o World Psychedelic Center em um apartamento na Pont Street, em Chelsea. O apartamento logo se tornou um ponto de encontro para estrelas pop, atores, poetas e aristocratas em busca de emoção que queriam - no jargão da época - libertar suas mentes.

Paul McCartney, Donovan, Roman Polanski e o então diretor da Tate Gallery, Sir Roland Penrose, estavam entre os convidados de Hollingshead. As fronteiras sociais já estavam se confundindo; uma experiência compartilhada com drogas as confundiu ainda mais.

O World Psychedelic Center sobreviveu até Hollingshead ser preso por porte de cannabis em abril de 66. Mas, àquela altura, os formadores de opinião cultural em ambos os lados do mundo já haviam experimentado LSD e o estavam injetando nas artes.

Para o homem e a mulher comuns nas ruas, entretanto, as drogas recreativas ainda eram algo sobre o qual se escrevia apenas nas manchetes histéricas dos jornais. Muitos dos que compraram o single "Strawberry Fields Forever" dos Beatles em fevereiro de 67 não teriam sabido que seus assovios brilhantes imitavam a pressa de uma viagem que se aproximava. Mas outros músicos sabiam.

"Strawberry Fields ... era totalmente bizarro, criativo, estranho e diferente", disse o entusiasmado companheiro convertido ao LSD Pete Townshend, que se tornou um frequentador assíduo do UFO, um clube recém-inaugurado na Tottenham Court Road de Londres, onde todos - banda e público - pareciam estar viajando.

Achei Sgt Pepper quase perturbador”, diz Kevin Godley, da 10cc, um estudante da faculdade de artes Stoke-on-Trent na época. “Era tão estranho que era quase alienígena. No dia em que foi lançado, todos na faculdade pararam de trabalhar e estavam ouvindo. Havia uma música diferente tocando em cada sala. Tudo mudou. Era como o primeiro iPhone. Ok, antes era apenas um telefone, mas agora é isso.

Sabíamos que Sgt Pepper estava chegando, mas ainda assim ele abriu todas as portas”, diz Justin Hayward. O Moody Blues estava gravando seu segundo álbum, Days Of Future Passed, naquele verão. Foi um ciclo de canções baseado na caixa de truques do tecladista Mike Pinder, o Mellotron, e com contribuições da The London Festival Orchestra. “Já havíamos escrito Nights In White Satin. Então estávamos indo nessa direção.

O Moody Blues adicionou Sgt Pepper a uma pilha de discos inspiradores que também incluíam "The Planets Suite e The Zodiac: Cosmic Sounds, de Holst, um álbum de instrumentais Moog narrado pelo cantor folk americano Cyrus Faryar. “A gente ficava muito chapado e ouvia isso. Tudo isso entrava na mistura”, diz Hayward. Em especial, a narração da faixa de abertura de "Days Of Future Passed, The Day Begins".

A revolução não se limitou apenas ao Reino Unido. O co-fundador do UFO club e cenógrafo londrino John ‘Hoppy’ Hopkins adquiriu uma fita do show Exploding Plastic Inevitable do Velvet Underground em Nova York, que ele tocou para todos. “Isso fez uma marca na consciência das pessoas em Londres”, disse Hoppy ao autor. “Encaixou-se na cena.

Na costa oeste da América, grupos de folk rock como Grateful Dead e Jefferson Airplane desenvolveram um novo som parcialmente inspirado no uso de drogas. O compacto de Jefferson Airplane baseado em "Alice no país das maravilhas" , White Rabbit, encapsulou o chamado "verão do amor" tão perfeitamente quanto "Lucy In The Sky With Diamonds".

Ouvimos tudo que vinha da América: The Byrds, The Beach Boys, qualquer coisa da Elektra Records, The Doors, Love”, diz Justin Hayward, que destaca Neil Young e o grupo de Stephen Stills, Buffalo Springfield, “como uma grande influência na cena de Londres.

No entanto, havia uma diferença crucial entre o Reino Unido e os EUA. A América estava em guerra. Os adolescentes britânicos podiam ser presos ou ter uma viagem ruim, mas eles não precisavam lutar no Vietnã. Você podia detectar o medo dos jovens americanos em algumas de suas músicas. O álbum de estreia do Mothers Of Invention em junho de 66, "Freak Out!", foi o primeiro dos ataques de Frank Zappa à América corporativa e à crescente contra-cultura. Zappa zombou de "caretas" e hippies igualmente. Sua paródia de "Sgt Pepper's" de 1968, "We’re Only In It For The Money", se tornaria um cínico comentário corrente sobre a época.

A psicodelia americana não levou à delicada extravagância do prog dos anos 70. Em vez disso, ganhou chifres e se transformou na  "Trout Mask Replica" de Captain Beefheart ou no rock pesado e chapado de Blue Cheer e Iron Butterfly.

Mas enquanto os grupos britânicos antes buscavam inspiração apenas na América, de 67 em diante eles também buscaram música europeia e oriental. Como The Moody Blues, com seus tons de Dvorák e Strauss, Procol Harum foi outro grupo de R&B que "se tornou clássico". Seu single nº 1, "A Whiter Shade Of Pale", foi inspirado em Johann Sebastian Bach. Embora ninguém realmente soubesse sobre o que o vocalista Gary Brooker estava cantando ("Uma das dezesseis virgens vestais, que estavam indo para a costa", alguém?).

É como a construção de um quebra-cabeça sem saber como será a imagem finalizada”, explicou o letrista Keith Reid. “Começo com uma ou duas peças ou fragmentos de um conceito, então, entrelaçando peças, construo uma imagem que faz sentido e transmite meus pensamentos e significados.” Poderia ter sido Jon Anderson falando sobre suas letras para o Yes.

Mas "A Whiter Shade Of Pale" parecia significar algo. E isso é o que importa. Paul McCartney a ouviu pela primeira vez no clube Speakeasy de Londres e pensou: "Esta é a melhor música que já ouvi, cara."

Para o Traffic, outro novo grupo com raízes nos anos 60, o single do Procol Harum foi uma experiência agridoce. O frontman do Traffic, Steve Winwood, e seus companheiros de banda ficaram enfurnados no interior de Berkshire escrevendo seu álbum de estreia, "Mr. Fantasy", por vários meses. Eles lançaram seu primeiro single "Paper Sun" uma semana depois de "A Whiter Shade ..." no final de maio de 67. "Paper Sun" era só cantos indianos e flautas sonhadoras. Mas Winwood e Gary Brooker eram homens brancos que cantavam blues. Suas vozes soavam iguais - e Brooker venceu Winwood no primeiro lugar das paradas.

A Traffic lançou deliberadamente "Hole In My Shoe", cantada pelo guitarrista Dave Mason, como uma continuação. Ele alcançou o número 2 em agosto. Mas com seu monólogo falado (‘Eu subi nas costas de um albatroz gigante, que voou por uma fenda na nuvem ...’), parecia que estava se esforçando demais.

A segunda metade de 67 viu muitos artistas pegar uma carona no próximo albatroz gigante disponível. Os heróis da guitarra Jimi Hendrix e Eric Clapton deram um toque alucinante ao blues (com Are You Experienced e Disraeli Gears do Cream, respectivamente), e The Incredible String Band fez o mesmo com folk escocês em seu segundo álbum movido a maconha,  "The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion".

Uma nova geração de estudantes de arte também entrou em ação. Kevin Godley e seu futuro companheiro de banda Lol Creme fecharam um acordo com a CBS e lançaram um single, "Seeing Things Green", sob o nome de The Yellow Bellow Boom Room. Era uma música com estrelas em suas bochechas e flores em seus cabelos - mas gravada em Stockport.

Imagine o verão do amor pintado por Lowry”, diz Godley. “Estávamos apenas copiando todo mundo.” O próximo trabalho importante da dupla seria acompanhar o roqueiro cósmico e egiptólogo amador de Sheffield, Ramases, em seu álbum de estreia, "Space Hymns".

De repente, grupos ainda mais antigos e mais blues estavam adicionando uma raga indiana ou uma letra chapada à mistura. O LP "Their Satanic Majesties Request" dos Rolling Stones chegou em dezembro. Mas era difícil levar a sério sua faixa simbólica de som oriental, "Gomper", ou Mick Jagger vestido como um mago na capa. O "The Who Sell Out", do The Who, apareceu algumas semanas depois. Era em parte uma sátira à cultura pop e continha um single inigualável, "I Can See For Miles", que estava de acordo com os tempos. Mas o pôster psicodélico gratuito incluído nas primeiras impressões parecia um cínico caça-níqueis.

Muito mais convincentes do que os Stones ou The Who foram aqueles novos grupos psicodélicos que pareciam ter surgido do nada, como as bandas permanentes do UFO, Pink Floyd e Soft Machine. O álbum de estreia do Floyd em agosto de 67, "The Piper At The Gates Of Dawn", se tornaria a pedra angular do rock progressivo. O guitarrista Syd Barrett não conseguia tocar como Clapton ou Hendrix, então a banda começou a fazer o que o baixista Roger Waters chamou de “barulhos estranhos que não soavam como blues”.

As músicas de Piper… não eram sobre carros, garotas e rebelião de adolescentes. Elas eram sobre gnomos e o Espaço Sideral. Como os Beatles, o Pink Floyd fez bom uso dos estúdios Abbey Road. Além disso, Syd Barrett cantou com sotaque inglês. Robert Wyatt e Kevin Ayers, da Soft Machine, fizeram o mesmo. A música da Soft Machine, por sua vez, estava mais próxima de John Coltrane do que Muddy Waters. “Eles aprenderam a tocar instrumentos para tocar os sons estranhos em suas cabeças”, afirmou o International Times em uma resenha da estreia do grupo em 1968.

Ao contrário do Pink Floyd, Soft Machine nunca teria um hit. Mas ambos os grupos ofereciam aquela sensibilidade inglesa que mais tarde definiu tanto o rock progressivo dos anos 70. A música deles era como uma pintura de um berçário vitoriano ou um gramado de críquete ensolarado, com as bordas ficando confusas à medida que a viagem do ouvinte começava.

O problema com 1967 é que não terminou do jeito que começou: cheio de esperança. UFO foi invadido e forçado a fechar, e Mick Jagger e Keith Richards foram presos por drogas e brevemente presos. "All You Need Is Love" dos Beatles parecia uma declaração vazia.

O LSD agora estava enquadrado pelo Ato de Drogas Perigosas, e nem todas as estrelas pop que o usaram escaparam ilesas. O declínio mental de Syd Barrett foi agravado pelo uso de LSD, e ele deixou o Pink Floyd no início de 68.

Se o otimismo de 67 havia diminuído, o Ano Novo viu a música se tornando mais ambiciosa e um empreendimento maior. Cada selo logo teve seus grupos "sérios". Para a Island Records, foi Spooky Tooth, Traffic e, por um tempo, Jethro Tull; A subsidiária da Decca, Deram, tinha The Moody Blues, e o selo Harvest da EMI tinha Pink Floyd. Com David Gilmour substituindo Syd Barrett, o Floyd lançou "A Saucerful Of Secrets", cuja faixa-título era um épico em várias partes sobre a guerra de civilizações alienígenas. Chegou ao Top 10. Executivos de gravadoras que antes lutavam para entender os Beatles agora aceitavam que o jovem chapado parado na recepção, sem sapatos, poderia ser a fonte de seu próximo bônus de Natal.

Eram tempos estranhos. A nova música estava até sendo discutida nos jornais "apropriados". O jornalista e cineasta Tony Palmer se tornou o crítico pop do The Observer e elegeu os Beatles como "os maiores compositores desde Schubert". “E, meu Deus, como fui ridicularizado por isso”, disse ele.

Em fevereiro de 68, a BBC contratou Palmer para produzir um documentário sério sobre cultura pop. "All My Loving" era uma cápsula do tempo de Pink Floyd, The Beatles, Zappa, Cream, The Who e Hendrix, intercalado com imagens da Guerra do Vietnã. “Essas pessoas estavam tentando dizer algo importante”, explicou Palmer. “Em vez de apenas escrever‘ Doobee doobee doo’.

A psicodelia atingiu o auge, mas o legado de "Sgt Pepper" era mais grupos fazendo música que se esforçava para ir além de "Doobee doobee doo". Em maio de 1968, o Small Faces lançou "Ogdens ’Nut Gone Flake". Dois anos antes, os Small Faces eram mods amantes de Tamla Motown. Mas eles trocaram os comprimidos por LSD, e o baixista/compositor Ronnie Lane agora seguia um mestre espiritual indiano.

Ogdens '... continha um ciclo de canções sobre um menino, Happiness Stan, e sua busca para encontrar a metade perdida da lua. Foi narrado pelo ator cômico Stanley Unwin em seu gobbledygook característico: ‘Are you sitting comfty-bold two square on your botty?…

Os Small Faces não estavam sozinhos. Um mês depois, The Crazy World Of Arthur Brown lançou seu primeiro álbum autointitulado. O lado um incluía seu hit nº 1 "Fire" como parte de um conjunto de canções sobre o inferno.

Eu queria usar o conceito para os dois lados”, diz Brown, que começou como cantor de soul, mas adotou uma fantasia de cabeça flamejante e uma persona ‘God Of Hellfire em sintonia com os tempos. “Mas a gravadora me disse:‘ Arthur, ninguém quer ouvir um álbum bobo que é só sobre fogo, pelo amor de Deus. ’

Arthur Brown cedeu. Outros não. A lista de álbuns temáticos entre 1968 e meados de 1969 também incluiu "The Kinks Are The Village Green Preservation Society; In Search Of The Lost Chord" do Moody Blues; "SF Sorrow de The Pretty Things", "Ars Longa Vita Brevis" de The Nice e "Tommy" do The Who. Amplamente, embora erroneamente, creditado como o primeiro álbum conceitual, "Tommy" foi lançado para o mundo como uma "ópera rock" e até começou com uma abertura "adequada".

O que unia essa música era que ela era terrivelmente britânica. Os Kinks fizeram uma serenata para uma Inglaterra passada de chás com creme e cerveja quente. Em Tommy, Pete Townshend levou seu filho surdo, mudo e cego em uma aventura espiritual, mas definiu parte dela em um acampamento de férias no estilo Butlins. Nenhum americano poderia ter feito esses discos.

O Who executou sua ópera rock sem orquestra. Em contraste, o "Ars Longa Vita Brevis do Nice continha uma suíte orquestral em seis movimentos. “Suponho que você poderia chamar o que estamos fazendo de 'pop surrealista'”, disse o homem chave, Keith Emerson, ao Melody Maker.

Emerson, que começou sua carreira em uma banda de R&B, Gary Farr And The T-Bones antes de acompanhar a cantora americana de soul PP Arnold, estava desesperado para fazer algo novo. Isso pode ser considerado pretensioso, pode não ser totalmente bem-sucedido, mas veio de uma posição honesta. “Eu sempre odiei copistas”, disse Emerson. “Eu queria ser diferente.

Esse mesmo sentimento impulsionou toda a primeira geração de grupos progressivos. Em outubro de 1969, o Pink Floyd lançou "Ummagumma", um álbum duplo que continha um concerto para piano inspirado em Stockhausen e cinco minutos de canto de pássaros maníacos e vozes tratadas intitulado "Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict". Mas a estranheza foi vendida e "Ummagumma" alcançou o terceiro lugar. Acima de tudo, esses grupos tinham novas ideias; às vezes novas ideias grandiosas e ridículas, mas, apesar disso, novas ideias.

Quando o Yes lançou sua estreia no verão de 1969, foi o culminar de mais de um ano aprimorando um som glorioso inspirado no pop, folk, música religiosa e até mesmo nas trilhas sonoras de Hollywood. A versão do Yes de "Something’s Coming" de West Side Story foi um destaque de seus primeiros shows. Em seu álbum eles colocaram um toque jazzístico em "I See You" dos The Byrds e rearranjaram "Every Little Thing" dos Beatles em um miniconcerto de cinco minutos e 42 segundos.

A maneira como eles pegaram as músicas de outras pessoas e as modificaram foi incrível. Achei que era algo que eu poderia fazer”, diz Phil Collins, que assistiu ao Yes no Marquee e os credita como uma inspiração para suas composições no Genesis.

Mas a verdadeira linha na areia foi traçada em novembro daquele ano. Três meses após a aparição de King Crimson no Hyde Park, eles lançaram seu álbum de estreia, "In The Court Of The Crimson King". Um Mellotron de som sobrenatural, um saxofone dissonante e compassos irregulares substituíram os tropos familiares da música pop convencional. O LP até parecia diferente. Não havia foto da banda; apenas um rosto flutuante de boca aberta com uma úvula vermelha brilhante. “Era anti-formato, anti-singles de três minutos. Era algo novo”, declarou Greg Lake.

No final do mês, "In The Court Of The Crimson King" estava batalhando com o  Abbey Road dos Beatles e Chartbusters Volume 3 da Motown perto do topo das paradas. O rock progressivo havia chegado oficialmente. Não tanto o céu, pois o universo inteiro era agora o limite.

Traduzido pelo confrade Renato Azambuja via PROG.

terça-feira, 7 de julho de 2020

Syd Barrett: O Pink Floyd não poderia ter começado sem ele


"Havia um rei que governou a terra
Sua Majestade estava no comando
Com olhos prateados a águia escarlate
Banhou de prata as pessoas
Oh, Mãe, me conte mais
Por que você tinha que me deixar lá
Suspenso no meu ar infantil
Esperando
Você só tem que ler as linhas
Elas estão rabiscadas em preto e tudo brilha
Atravessando a maré com sapatos de madeira
Com sinos para contar ao rei as novidades
Mil cavaleiros místicos planam
Mais alto do que há algum tempo
Imaginando e sonhando
As palavras têm diferentes significados
Sim, elas tinham
Por todo o tempo gasto naquela sala
As casas de bonecas escuras, velho perfume
E os contos de fadas me seguraram acima das nuvens
Da luz do sol flutuando
Oh, Mãe, me conte mais
Conte-me mais
Ah
Ah
Ah"

"Matilda Mother" (Syd Barrett, IN Pink Floyd - "The Piper At Gates Of Dawn", 1967, By EMI).

Eram 7 de julho de 2006, o criador do Pink Floyd morria na sua casa em Cambridge, vítima das complicações do diabetes e pancreatite, aos 60 anos, morava só, mas sob cuidados constantes de sua inseparável irmã Rosemary, que já o assistia há 15 anos, desde a morte da mãe Winifred em 1991.

Syd Barrett deu nome, criou o conceito, o estilo e colocou o Pink Floyd no status das grandes bandas surgidas na década de 60, merecendo aplausos e bastantes atenção dos Beatles, Paul e Ringo sobretudo, que iam assistir as gravações do álbum de estréia do Pink Floyd, que contém a música que iniciou esse texto.

O disco era contemporâneo ao icônico "Sgt. Pepers And The Lonely Hearts Band", tendo sido lançado dois meses mais tarde e não menos psicodélico, muito pelo contrário.

Já nos singles desde 1965, com "Arnold Layne" e "See Emily Play", que estouraram na parada britânica, Barrett mostrava um estilo novo e proprio, cristalizando de uma vez por todas a psicodelia na música britânica, tratando temas com leveza ímpar.

Exemplo disso está na letra da música "Matilda Mother", supracitada, deixando entrever a infância doce e feliz no seio de sua mãe que lhe contava histórias para dormir, bem diferente da mãe do colega de escola e de Pink Floyd, Roger Waters, que fora criado por mãe rígida e superprotetora.

David Bowie, à época da morte de Barrett, declarou toda sua idolatria pelo gênio de Cambridge, atribuindo a ele o despertar de seu gosto pela arte.
Para Bowie, Barrett trazia consigo um Peter Pan eterno, um grande poeta fora de seu tempo, perdido no século XX.

Syd Barrett era o britânico atípico, longe da rigidez e cisura do inglês, ele se apresentava a alguém pela primeira vez com sorriso radiante, corpo solto e dizendo feliz: "Hi I'am Syd", coisa nada comum entre os bretães.

Como em toda sua arte, Barrett era um guitarrista dotado de imenso prazer em ousar e experimentar, gostava por exemplo de deixar ímãs caírem no braço do instrumento para gerar uma singular distorção.

Syd era isso, pouco lhe importava o duo "fortune-fame", ele tinha a arte inerente e queria expô-la na medida em que fosse surgindo, e mais para frente já queria mostrar algo além de música, suas pinturas e assim por diante.

Só que o mercado fonográfico e o showbiz não funcionam assim, comprimem a criatividade do artista, os tornando um macaco de auditório.

Barrett não estava pronto para lidar com isso, nem tinha interesse em se moldar para isso é muito menos a essa altura o suporte egóico e maternal para tal.

Como resultado, o lisergismo da época o consumiu, LSD, Mandrax foram fritando sua mente, culminando na esquizofrenia tóxica que o levou ao isolamento e "demissão" do Pink Floyd sendo afastado em janeiro e oficialmente desligado em abril de 1968.

Muitos fãs de Pink Floyd pouco olham para o criador, logicamente o Pink Floyd setentista se agigantou, nesta fase fizeram os álbuns milionários e de espetacular qualidade, sobretudo o álbum dos álbuns "The Dark Side Of The Moon", que os levou ao topo.

Mas lá estava Barrett, na tentativa de transcenderem a sua origem, mesmo assim ali estava ele em essência nas canções "Any Colour You Like" e "Brain Damage", mais uma vez reaparecendo literalmente em todo o seguinte álbum "Wish You Were Here" e tendo inspirado a loucura vista no personagem Pink, da ópera-rock do grupo, "The Wall".

Roger Waters disse: "o Pink Floyd não poderia ter começado sem ele, mas não poderia continuar com ele".

De fato, ele não tinha condições de seguir com o grupo, nem mesmo "A La Brian Wilson", ficando um tempo ajudando somente nas composições, e nem tinha tal interesse, mas afirmo aqui, que sem Barrett e sem o sucesso e respeito que "The Piper At Gates Of Dawn" conquistou, o Pink Floyd não teria sequer chegado aos anos 70, e se tivessem lançado somente este álbum, ainda assim seriam lembrados no mundo cult.

Barrett não fez parte do "famoso" Clube dos 27", de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Cobain e Amy Winehouse que deixaram a vida aos 27 anos de idade, embora simbolicamente Syd poderia ser incluído neste contexto por ter "morrido" como artista em 1973, aos 27, ano em que seria sua última entrevista e encerrou as atividades públicas, ficando a partir daí, recluso, aos cuidados da mãe e posteriormente da irmã, se tornando uma lenda.

Ouçam o criador na playlist "SydBarrett - A Obra do Criador", no link abaixo:


quarta-feira, 24 de junho de 2020

Como Pink Floyd fez o "Final Cut" e aprendeu a se odiar

Via Classic Rock

O último álbum que Roger Waters fez com Pink Floyd fora ambientado no conflito das Malvinas, com a separação da banda no horizonte.

Quase 10 anos após o lançamento do "Dark Side Of The Moon", o álbum do Pink Floyd, "The Final Cut", foi lançado. Uma década antes, o material para o Dark Side havia sido trabalhado minuciosamente na estrada, e todos os quatro membros da banda tinham créditos para escrever no disco. Com "The Final Cut", o grupo - um trio, após a demissão do tecladista Rick Wright - tornou-se, por padrão, mais do que por design, um método de transporte para as palavras e a música do líder de fato Roger Waters sozinho, com músicos de sessão destacando-se fortemente ao longo de sua gravação.

O álbum teve poucos ganchos discerníveis, nenhum momento comercial de destaque, e o Floyd nunca tocou nada dele ao vivo. Inicialmente, isso não impediu o juggernaut do Floyd. Os fãs de todo o mundo esperavam três anos e meio por um novo álbum, a maior espera até hoje. E assim, em seu lançamento em março de 1983, o "Final Cut" se tornara o primeiro álbum do Pink Floyd no 1 do Reino Unido desde 1975, "Wish You Were Here". A Rolling Stone deu as cinco estrelas completas e sugeriu que poderia ser a "obra-prima da coroação do art rock".

Mas o onipotente logo faria um canivete. O "Final Cut" desapareceu quase assim que chegou, deixando o álbum, um single e um "vídeo" de 19 minutos como suas únicas pegadas. Não houve aparições promocionais, fotografias de publicidade em grupo, turnê. Mas logo se tornou crucial no doloroso colapso público de um dos maiores e mais bem-sucedidos grupos do mundo.

Se o álbum apareceu em entrevistas posteriores de Roger Waters e David Gilmour, foi retratado como proveniente de um período de miséria abjeta.

"Foi assim que acabou", disse Gilmour a David Fricke, da Rolling Stone, em 1987. "Muito infeliz. Até Roger diz que período miserável foi - e foi ele quem o fez completamente miserável, na minha opinião.

"Ele veio e morreu, realmente, não foi?" diz Willie Christie, que tirou a foto de capa do álbum. Christie tem uma ótima visão do álbum e do período. Waters era seu cunhado e, na época, Christie estava morando em uma dependência na garagem da casa de Waters em Sheen, "depois que um affair fora para o sul.
Como o rompimento estava no horizonte”, ele acrescenta, “acho que David estava achando isso muito difícil; Roger por diferentes razões. Isso foi uma grande vergonha. David havia dito publicamente que as músicas eram excertos do "The Wall". Por que regurgitar? Eu nunca vi isso assim. Adorei e achei que havia ótimas coisas.

Embora provavelmente seria um fã perverso que nomearia "The Final Cut" como seu álbum favorito do Pink Floyd, certamente vale muito mais crédito do que costuma ser dado. Sim, o álbum é o maior exemplo de Waters megalomaníaco de toda a carreira da banda. No entanto, apesar de toda a sua escrita e canto, ele precisa ser considerado um lançamento do Floyd, e não um solo do Waters - ele tem alguns dos melhores solos de guitarra de Gilmour, e o baterista Nick Mason tecera alguns dos melhores efeitos sonoros da carreira de Floyd.


Como um álbum de protesto, é um dos mais fortes de todos os tempos no rock britânico. Se tivesse sido feito por, digamos, Elvis Costello, Robert Wyatt ou The Specials, teria gravitas muito mais retrospectivas.

"O que fizemos na Inglaterra?" Waters canta na faixa de abertura "The Post War Dream", como uma banda de metais, o som mais britânico do mundo. Ele localiza o álbum diretamente na paisagem pós-invasão das Malvinas em 1982, enquanto olha para as praias de WorldWar II de 1944. Como Cliff Jones observou em "Echoes": As histórias por trás de todas as músicas do Pink Floyd, era “o mais liricamente inequívoco de todos os álbuns do Pink Floyd”.

Além disso, o álbum é fenomenalmente significativo na carreira do grupo. Se tivesse sido uma experiência muito melhor e um vendedor maior, poderia ter permitido a Floyd concluir, ou talvez continuar, em um nível triunfante e cordial. Em vez disso, deixou uma sensação incômoda de negócios inacabados, que levaram à cisão, ao triunfo comercial dos anos de Gilmour e a enorme vida após a morte do grupo.

A gênese de "The Final Cut" é bem conhecida. Parte de seu material data de cinco anos antes, quando Waters lançou a gravação original de "The Wall" no verão de 1978.

Ele havia escrito material para cerca de três álbuns. Ele foi escrito de uma maneira que os outros membros da banda, que pareciam querer escapar do Floyd na época, simplesmente não se identificavam. Para Waters, era como se esforçar demais - ele sabia que não deveria, mas só precisava explorar mais esse monstro que havia ajudado a criar.

O Pink Floyd como os conhecíamos terminou em 17 de junho de 1981 na arena de Earls Court em Londres, quando o último dos 31 shows de "The Wall" terminou. O retorno daquele ano às turnês foi reunir material para a versão filmada de Wall, dirigida por Alan Parker.

Havia ofertas - com considerável ironia - para a banda visitar estádios. Waters, é claro, corria uma milha deles. Enquanto isso, uma séria contemplação foi dada à idéia de tocar nos shows com Andy Bown, do grupo de tributo ao Floyd, a Surrogate Band, substituindo Waters.

"Me perguntaram se eu estaria interessado se a situação surgisse", diz Bown hoje. "Eu disse que sim, eu estaria." Mas a idéia foi rapidamente vetada por Waters. Falou-se de um álbum da trilha sonora para o filme de Parker, mas não havia muito material: versões de "In The Flesh" (com e sem o ponto de interrogação) executadas por Pink, Bob Geldof; "When The Tigers Broke Free" e "What Shall We Do Now?", que foram deixadas de fora do álbum.

Este projeto evoluiu para Spare Bricks, onde essas faixas foram complementadas com os excertos de "The Wall": "Your Possible Pasts", "One Of The Few", "The Hero’s Return" e "The Final Cut". No entanto, quando a Argentina invadiu as Malvinas, as ilhas dominadas pelos britânicos no Atlântico Sul em abril de 1982 - e a primeira-ministra do Reino Unido, Margaret Thatcher, enviou uma força-tarefa para combater isso, Waters repentinamente tratou do assunto.


A inutilidade do conflito de 74 dias que se seguiu, resultando na perda de 907 vidas, evocou novamente a morte do pai de Waters, Eric na Segunda Guerra Mundial, em Anzio, em 1944. Waters adorou a fusão do passado e do presente. Ele ia escrever um requiem moderno.

E assim Spare Bricks se tornara "The Final Cut". Seu título era uma referência shakespeariana a Júlio César sendo esfaqueado nas costas por Brutus: "Este foi o corte mais cruel de todos".

O "Final Cut" na terminologia do filme é o artigo final”, explicou Gilmour em 1983. “Quando você junta todos os juncos basicamente na ordem certa, você o chama de 'corte bruto', e quando o limpa e limpa perfeito, você chama isso de 'corte final'. É também uma expressão de uma facada nas costas, que eu acho que é a maneira como Roger vê a indústria cinematográfica."

Os freqüentes desentendimentos de Waters com o diretor Alan Parker na produção do filme não são segredo. Também ficou claro que os membros do Pink Floyd, nunca o grupo mais tímido, estavam cada vez mais distantes. A estréia no Reino Unido de The Wall em 14 de julho de 1982, no Empire Theatre em Leicester Square, em Londres, foi a única vez que o Pink Floyd, de três homens - ninguém sabia ainda que Rick Wright não estava mais na banda, com a linha da festa sendo que ele estava 'de férias' - já foram vistos juntos em público.

"When The Tigers Broke Free" (originalmente intitulado Anzio, 1944), lançado como single em julho de 1982, estava cheio de pathos e enorme em sua intenção. Desde "Apples And Oranges", lançado em 1967, tantos olhos se voltavam para um single do Floyd, com "Tigers..." sendo o primeiro single desde "Another Brick In The Wall, Part 2" em 1979.

"Tigers...", que era fundamentalmente Waters com o Coro de Voz Masculino Pontarddulais e uma orquestra, foi creditada a "The Final Cut". Ironicamente, ele não entrou no álbum até que a lista de faixas fosse reconfigurada para CD em 2004. "Tigers..." alcançou apenas o número 39 no Reino Unido.


Após o lançamento do single, Waters disse à Melody Maker em agosto de 1982: "Fiquei mais interessado nos aspectos de lembrança e requiem da coisa, se isso não parecer pretensioso".

Depois de chegar ao "Final Cut", "tudo começou a desenvolver um sabor diferente, e finalmente escrevi o requisito que venho tentando escrever há tanto tempo".

"Requiem For The Post War Dream" se tornaria a legenda para o álbum. A essa altura, Waters disse que o grupo "chegou ao estágio de reunir todos os trabalhos que fizemos até agora".

Após a estréia nos EUA do filme The Wall e um recesso, Waters voltou a trabalhar seriamente naquele outono. As sessões começaram em julho e duraram até o Natal. Apropriadamente, é um álbum verdadeiramente centrado no Reino Unido, com sessões em Abbey Road, Olympic, Mayfair, RAK, Eel Pie, Audio International, o estúdio em casa de Gilmour, Hookend, e o estúdio em casa de Waters, The Billiard Room.

Com o co-produtor de "The Wall", Bob Ezrin excomungado, Michael Kamen e James Guthrie co-produziram com Waters e Gilmour. Com Mason absorto com os seus carros de corrida e administrando um relacionamento fracassado enquanto começava um novo, Gilmour lutava para escrever um novo material, e a partida de Wright agora era apenas uma lembrança, Waters estava com uma pressa frenética de concluir o álbum que agora assumira um novo patamar. locação de vida.

Comecei a escrever este artigo sobre meu pai”, ele disse em 1987. “Eu estava em um rolo e fui embora. O fato é que eu estava gravando esse disco e Dave não gostou. E ele disse isso."

"Dave não gostou" se tornou a abreviação de "The Final Cut". Após um começo cordial, logo ficou claro que Waters e Gilmour precisariam trabalhar separadamente. O engenheiro Andy Jackson trabalharia com Waters, e Guthrie trabalharia com Gilmour e, ocasionalmente, eles se encontravam.

"O relacionamento foi definitivamente gelado nesse estágio", disse Jackson ao programa de rádio Floydian Slip, em 2000. "Não acho que alguém queira negar isso. Então, o tempo em que Dave - Dave em particular - e Roger estavam juntos no estúdio, foi gelado. Não há dúvida sobre isso." No entanto, deesse gelo se fez uma grande arte.

Também houve inovação. O inventor de áudio de origem italiana, nascido na Argentina (que sem dúvida teria apelado ao senso de humor de Waters), Hugo Zuccarelli havia abordado o grupo para experimentar seu novo som surround "holofônico" que poderia ser gravado em fita estéreo. Para um grupo tão associado ao pioneirismo em áudio, esse foi um benefício positivo.

O sistema usou um par de microfones na cabeça de um boneco. Zuccarelli interpretou Mason, Gilmour e Waters uma demonstração de uma caixa de fósforos sendo sacudida que parecia estar se movendo em torno de sua cabeça. O grupo tinha o mesmo pensamento de usar o sistema. Mason começou a reunir os sons na cabeça holofônica (que, como ele observou em sua biografia do Floyd, "Inside Out",recebera o nome "Ringo").

Ele gravou devidamente as aeronaves Tornado na RAF Honington, o som de carros passando, o vento e vários carrapatos, tacadas, cães, gaivotas, degraus, gritos e guinchos. No álbum, os efeitos sonoros mudaram entre os canais esquerdo e direito. O ataque com mísseis no início de "Get Your Filthy Hands Off My Desert" é sem dúvida o maior efeito sonoro em qualquer disco do Pink Floyd.

Ray Cooper tocou percussão, Raphael Ravenscroft adicionou saxofone e, na faixa final, "Suns In The Sunset", o baterista veterano do New, Andy Newmark, tomou o lugar de Nick Mason. Foram necessários dois músicos para substituir Rick Wright: Michael Kamen no piano e Andy Bown no órgão Hammond.

Foi maravilhoso trabalhar para eles nessa situação ao vivo. É raro conhecer uma banda de rock que sabe se comportar”, lembra Bown. “E a organização Floyd tratou muito bem as armas contratadas. A gravação é diferente - você não vive da mesma maneira. Não me lembro de quase nada dessas sessões. Eu quero saber porque."


As tentativas exatas de Waters de pregar uma gravação vocal levaram ao incidente bem relatado de Kamen gravando Jack Nicholson em "The Shining", escrevendo furiosamente na sala de controle. Quando Waters foi investigar o que estava fazendo, viu que Kamen havia escrito repetidamente: "Não devo foder ovelhas". Segundo Andy Bown, Kamen era "um urso fofinho adorável com um senso de humor maluco".

"Era óbvio que Roger estava concorrendo", disse Nick Mason em Inside Out, de um período de gravação no Mayfair Studios. "Às vezes, acredita-se que Roger aprecia o confronto, mas não acho que seja esse o caso. Eu acho que Roger muitas vezes não sabe o quão alarmante ele pode ser, e uma vez que ele vê um confronto como necessário, ele está tão comprometido com a vitória que joga tudo na briga - e tudo pode ser bem assustador ... David, por favor por outro lado, pode não ser tão inicialmente alarmante, mas uma vez decidido o curso de ação, é difícil de influenciar. Quando seu objeto imóvel encontrou a força irresistível de Roger, as dificuldades foram estabelecidas."

"Eu estava muito triste", disse Waters. "Quando chegamos a um quarto do caminho para o "The Final Cut", eu sabia que nunca faria outro disco com Dave Gilmour ou Nick Mason."

Gilmour disse em 2000: "Havia todo tipo de discussão sobre questões políticas, e eu não compartilhei suas opiniões políticas. Mas eu nunca, nunca quis ficar no caminho dele expressando a história do "The Final Cut". Só não achei que parte da música estava certa.”

Depois de muita discussão com Waters, Gilmour abdicara de seu crédito de produtor pelo álbum - mas não sua participação nos royalties do produtor. Ele chegou a dizer: "Chegou a um ponto em que eu apenas tinha que dizer: 'Se você precisar de um guitarrista, ligue para mim e eu virei e farei isso'".

Em 1983, ele disse: "Saí dos créditos de produção porque minhas idéias de produção não eram da maneira que Roger via".

"Eu estava apenas tentando superar isso", disse-me Gilmour em 2002. "Não foi nada agradável. Se fosse tão desagradável, mas os resultados tivessem valido a pena, então eu poderia pensar sobre isso de uma maneira diferente. Na verdade, eu não. Não acho que os resultados sejam muito grandes ... quero dizer, algumas faixas razoáveis, na melhor das hipóteses. Eu votei na "The Fletcher Memorial Home" no Echoes. Eu gosto dessa. "Fletcher", "The Gunner's Dream" e a faixa-título são as três faixas mais razoáveis."


Coberta pelo desgosto de Waters na Guerra das Malvinas, o colapso do sonho socialista do pós-guerra e o luto pelo pai que ele nunca conheceu, a narrativa de "The Final Cut" se concentra na figura do professor de "The Wall", que era um artilheiro. na guerra, encarando a vida moderna. O personagem central de "The Wall", Pink, faz uma aparição na faixa-título. Waters é frequentemente auto-referencial na escolha de palavras. Por exemplo, "desespero silencioso" e "lado sombrio", duas das frases mais floydianas, são usadas.

Das 12 faixas do álbum original, "The Hero's Return" e "The Gunner's Dream" são dois dos melhores momentos de Waters lado a lado: paranóia sangrenta, com sua capacidade ilimitada de beleza e empatia. O Retorno do Herói começou a vida como Professor, Professor do Muro. A demo da banda de janeiro de 1979 tem um drone de sintetizador, com Gilmour na guitarra slide alta; aqui, o herói é assombrado por imagens da guerra que ele não pode discutir com sua esposa.

Em "The Gunner's Dream", há pouca guitarra, mas muito saxofone, uma característica do Floyd 1973-75. Aqui, como em grande parte do álbum, a voz de Waters é o instrumento principal. A música examina a repentina impotência de uma situação quando confrontada pela bota. Referenciando o poeta de guerra Rupert Brooke, Waters apresenta uma de suas melhores performances vocais. Ele também apresenta o personagem imaginário Max, um nome de brincadeira para o produtor Guthrie das sessões.

O jornalista Nicholas Schaffner diz: "De certa forma, o "Final Cut" se qualifica como o equivalente de Roger ao altamente aclamado LP de John Lennon (John Lennon/Plastic Ono Band), lançado na esteira da desintegração dos Beatles em 1970".

E os gritos não param. Uma década e meia depois de suas lamentações em "Careful With That Axe, Eugene", possivelmente o melhor grito da carreira de Waters está em "The Gunner's Dream", onde ele uiva por 20 segundos completos. A Rolling Stone disse que continha alguns dos "cantos mais apaixonados e detalhados que Waters já fez". E certamente é, pois ele enuncia todas as vogais como se sua vida dependesse disso.


"The Fletcher Memorial Home", onde 'desperdícios coloniais da vida e dos membros' se reúne, oferece outro momento de destaque, com Waters dando aos tiranos passado e presente a chance de se reunir antes de aplicar uma solução final para eles. O solo de Gilmour e o belo arranjo de metais de Kamen melhoram a gravidade da música.

Embora a faixa-título seja semelhante a "Comfortably Numb" em seu arranjo, "Not Now John" é o rock do álbum. É uma ligação e resposta entre Gilmour e Waters - uma como a direita jingoística tão celebrada no início dos anos 80, a outra tentativa de razão. Os EUA, sentindo a única música que lembrava o rock convencional (completo com o trabalho de guitarra ultra-Floyd de Gilmour), sugeriram uma recriação de rádio, com Gilmour e as vocalistas de apoio cantando 'coisas' em voz alta sobre o uso óbvio da música da palavra 'fuck'.

Foi lançada como um single, acompanhado por um vídeo dirigido por Willie Christie, em maio de 1983 e incluído no Top 30 do Reino Unido. O álbum mais próximo, "Two Suns In The Sunset", foi inspiradA pela exibição recente de Waters do documentário proibido The War Game. No final, o herói se afasta e vê uma explosão nuclear, resultado da raiva de alguém se espalhando até o ponto em que o botão é pressionado. Ele agora entende 'os sentimentos de poucos'. Quando a explosão chega, Waters sugere: 'Cinzas e diamantes, inimigo e amigo, éramos todos iguais no final'.

A faixa final do "Pink Floyd original" termina com um saxofonista, um baterista e um produtor tocando piano. Até então, parecia que até Waters havia sido removido de sua própria história. A banda substituta havia assumido o controle.

Até os designers Hipgnosis, colaboradores de longa data do Floyd e o cartunista/ilustrador Gerald Scarfe estavam agora excedendo os requisitos. Scarfe disse que fez uma versão de teste de uma capa para "The Final Cut", mas o próprio Waters supervisionou a obra de arte com a empresa de design gráfico Artful Dodgers. Seu cunhado, o fotógrafo da Vogue Willie Christie, foi trazido para tirar as fotos da manga. Com o convidado da casa de Christie Waters na época, a dupla discutiu o conceito longamente.

"Estávamos conversando sobre isso o tempo todo desde a concepção", diz Christie. “Roger me pediu para tirar as fotos. ElAs surgiram de idéias sobre as quais tínhamos conversado - as papoulas apareceram muito por causa do tema. Fiz as fotos - as papoulas e a tira de medalhas - em novembro de 1982. O campo estava perto de Henley. Nós precisávamos de um campo de milho, e eu fiz uma sessão de fotos na Vogue lá em 1977. Uma empresa de adereços chamada Asylum me preparou algumas papoilas, pois as papoilas de verdade não duram."

Asilo também fez dois uniformes, completos com a faca nas costas. O assistente de Christie, Ian Thomas, modelou a roupa, segurando uma caixa de filme debaixo do braço. "Essa foi a idéia da faca na parte de trás e da caixa do filme", ​​diz Christie. "Que [Alan] Parker o esfaqueou [Waters] nas costas."

Em outro tiro, Thomas é visto morto no campo de papoulas, vigiado por Stewart, o spaniel de estimação do Waters. Na dobra dos portões, Thomas pode ser distinguido à distância, enquanto a mão estendida de uma criança segura papoulas. A capa também contém uma imagem de "Two Suns In The Sunset" e o soldador japonês (outro assistente, futuro fotógrafo de moda Chris Roberts) de "Not Now John", que foi filmado no estúdio de Christie em Londres.


Christie lembra de ter mostrado ao grupo seu trabalho em andamento: "David não havia sido envolvido ou consultado. Eu me encontrei um pouco no meio. Foi um pouco estranho, pois eu estava conversando com Roger. Mas David é um cara muito bom, um gênio. Foi um pouco: 'Oh, David, desculpe, eu não lhe mostrei. Não sou eu, tipo de coisa."

Gilmour olhou para as fotografias e depois disse a Christie: "Bem, na verdade, a faca não entrava assim, entrava de lado, pois sua caixa torácica não permitia que ela fosse reta, vertical".

"Roger cagou que, felizmente, como eu pensei que teria que refazer a coisa e ter que refazê-la. Pode ter parecido um pouco estranho se você tivesse a faca achatada. Esteticamente, sempre que você vê uma faca nas costas, ela é sempre vertical, não horizontal. Portanto, é um bom argumento, mas não recebeu muita credibilidade".

A imagem da capa é um poderoso close da lapela de um soldado, mostrando uma papoula e suas medalhas. A parte de trás da manga listava apenas três membros do Pink Floyd. Foi a primeira vez que o mundo inteiro percebeu que Rick Wright não era mais um membro do grupo - e que esse era claramente um trabalho "de Roger Waters, realizado pelo Pink Floyd".

Agora é difícil transmitir o quão emocionante foi o lançamento do "The Final Cut", em 21 de março de 1983. Chegou ao primeiro lugar no Reino Unido, permaneceu no gráfico por 25 semanas e vendeu três milhões de cópias em todo o mundo. Assim como o Reino Unido, liderou as paradas na França, Alemanha Ocidental, Suécia, Noruega e Nova Zelândia. Nos EUA, alcançou o sexto lugar.

Os críticos foram, é claro, deliciosamente misturados. Richard Cook escreveu na NME que Waters “escolhe as palavras como um nadador de praia terminal descalço, medindo um sussurro rachado ou subitamente se preparando para um grito colossal… um comando embriagado e furioso." A revisão termina com o comentário extremamente perspicaz: "Por trás da meditação chorosa e dos exasperados gritos de raiva, está a velha e familiar fera de pedra: um homem que é infeliz em seu trabalho".

Em Melody Maker, Lynden Barber escreveu: “Verdadeiramente, um marco na história do terrível. Espere a revisão bajulatória usual nas páginas da Rolling Stone.”

Uma semana depois, Kurt Loder cumpriu, com uma crítica de cinco estrelas que incluía: "Esta pode ser a principal obra-prima do art rock, mas também é algo mais. Com o The Final Cut, o Pink Floyd encerra sua carreira da forma clássica, e o líder Roger Waters - para quem o grupo há pouco se tornou pouco mais que um pseudônimo, finalmente sai de trás do muro, onde o deixamos pela última vez.
O resultado é essencialmente um álbum solo de Roger Waters, e é uma conquista superlativa em vários níveis. Desde o "Masters of War" de Bob Dylan, há 20 anos, um artista popular desencadeou na ordem política mundial um desprezo moral tão convincentemente corrosivo ou uma vida - amar o ódio tão estimulante e brilhantemente sustentado ... Em comparação, em quase todos os aspectos, o "The Wall! era apenas um aquecimento."


"Eu estava em uma mercearia, e essa mulher de cerca de quarenta anos de casaco de pele veio até mim", disse Waters ao jornalista Chris Salewicz em 1987. "Ela disse que achava que era o disco mais comovente que já tinha ouvido. o pai também havia sido morto na Segunda Guerra Mundial, explicou ela. E voltei para o meu carro com meus três quilos de batatas, fui para casa e pensei: 'Bom o suficiente'”.

E foi bom o suficiente. Mas não é bom o suficiente para o que o Pink Floyd se tornou na percepção popular. Como Nick Mason escreveu mais tarde: “Depois que o "Final Cut" terminou, não havia planos para o futuro. Não tenho lembrança de nenhuma promoção e não houve lembrança de nenhuma performance ao vivo para promover o disco.

Se houvesse uma turnê para divulgá-lo, o "Final Cut" poderia ter sido um enorme sucesso. Há algo sobre isso, como muita arte daquele estranho período de 1980-83 no Reino Unido, como Boys From The Black Stuff ou Brideshead Revisited, que quando você está preso a ele, não pode deixar de se sentir emocionado.

O início dos anos 80, a menos que você os tenha vivido, é muito difícil de explicar. Os anos 60 e 70 pareciam bem definidos. Quando as pessoas pensam nos anos 80, é o tempo mais tarde, impetuoso e categórico. Também precisamos revisar onde estavam os colegas dos anos 70 do Floyd em 1983. O Led Zeppelin já se fora há muito tempo. O Queen lambia as feridas de uma incursão mal aconselhada e total à discoteca. O Genesis tinha sido 'pop'. Yes, por acaso, estavam prestes a se reinventar como um monstro do estádio techno.

Pode-se dizer que o Pink Floyd foi o único a fazer o que sempre fez, ou pelo menos depois de 1975. Mas, como dito, não foi suficiente.

Menos de três meses após o lançamento do "The Final Cut", o governo conservador de Margaret Thatcher foi reeleito com uma vitória esmagadora da maioria, e os trabalhistas sofreram seu pior desempenho no pós-guerra.

Imediatamente, o resultado reforçou as preocupações de Waters sobre o paradeiro do sonho do pós-guerra e demonstrou o quanto ele estava fora de sintonia com seu público. Os dois principais protagonistas lançaram um álbum solo no ano seguinte: "About Face", de Gilmour, Waters, sua outra idéia conceitual de 1978, "The Pros And Cons Of Hitch Hiking", feita com muito do mesmo time de "The Final Cut". ("Foi muito divertido", lembra Andy Bown. "E ótimos músicos para trabalhar. Sangrento álbum também.")

Em outubro de 1985, Waters emitiu um pedido na High Court para impedir que o nome Pink Floyd fosse usado novamente, considerando-o uma "força gasta". Com isso, ele finalmente teve a coragem de fazer o corte final. Gilmour e Mason, no entanto, não o fizeram, e o próximo capítulo do Pink Floyd estava prestes a começar, um que veria a banda voltar aos estádios e emitir um ruído que soou como o melhor dos álbuns do Floyd entre 1971 e 1975.

Ao contrário do Led Zeppelin, que praticamente entrou em um depósito após a morte de John Bonham e reativou apenas uma boa década depois, as ações que se seguiram à perda de um membro fundador do Pink Floyd fizeram com que a banda se tornasse o estridente prog prognóstico que eles são hoje e um que Roger Waters acabaria por igualar com os seus próprios esforços nos estádios na última década.


quinta-feira, 19 de março de 2020

Morreu Jerry Slick, cineasta, baterista e 1º marido de Grace Slick

Grace & Jerry Slick, 1966

Via Best Classic Bands

Faleceu Jerry Slick, baterista que virou cineasta e cuja banda de São Francisco de meados dos anos 60, a Great Society, apresentou sua então esposa Grace Slick nos vocais,

Nenhuma causa, data ou local foi citada nas postagens on-line que anunciam a morte de Slick, o que fora confirmado por sua atual esposa, Wendy Slick.

Jerry Slick tinha 80 anos.

O mais velho dos três irmãos, Jerry Slick nasceu em 8 de agosto de 1939. Ao ser liberado do Exército, casou-se com Grace Wing, sua ex-vizinha, em São Francisco, em 26 de agosto de 1961. Depois da lua de mel, Jerry Slick matriculou-se em cursos de cinema e começou a fazer filmes para estudantes, enquanto Grace trabalhava em uma loja de departamentos. Em pouco tempo, o casal entrou na cena beatnik intelectual de São Francisco, ouvindo música folk e, mais tarde, jazz e cultivando maconha no quintal.

A verdadeira história épica de Grace Slick e Jefferson Airplane

Em 1964, Jerry havia se envolvido mais com o cinema. Para um curta-metragem intitulado "Everybody Hits Their Brother Once", ele chamou Grace para fornecer a trilha sonora e ela entrou em um estúdio de gravação pela primeira vez, tocando violão espanhol para acompanhar as cenas do filme. O filme ganhou o primeiro prêmio no Ann Arbor Film Festival de 1964, em Michigan, mas, embora Jerry Slick tenha se formado na San Francisco State College com um diploma em cinematografia, seu futuro não estava no meio do cinema, mas no rock and roll.

Nem Jerry nem Grace tinham muito interesse no rock. Elvis Presley e os Beatles não os impressionaram. Mas quando Grace ouvira os Rolling Stones, ela chegou em casa e admirou seus olhares desalinhados e música áspera e embebida em R & B. Enquanto folheava o San Francisco Chronicle no verão de 1965, ela viu um anúncio de um show de uma nova banda de rock chamada Jefferson Airplane em um clube chamado Matrix, e convenceu Jerry a ir vê-los.

Ouça o cover da Great Society para o hit de Jaynetts de 1963, "Sally Go‘ Round the Roses" no player abaixo:


Imediatamente, Grace e Jerry souberam o que precisavam fazer. Eles recrutaram o irmão mais novo de Jerry, Darby Slick, então com 21 anos, para tocar guitarra. Jerry tocou bateria e Grace cantou e tocou violão. Alguns outros vieram e foram até se estabelecerem em um nome - The Great Society!! (tirado de um programa doméstico apresentado pelo então presidente Lyndon B. Johnson) - e, em pouco tempo, uma formação que também incluía David Miner nos vocais e guitarra, Bard DuPont no baixo e (mais tarde, substituindo o DuPont) Peter van Gelder na flauta, baixo e saxofone.

The Great Society, 1965: Grace Slick, Jerry Slick, David Miner, Bard Dupont and Darby Slick

Com músicas originais escritas por Grace e Darby Slick, a Great Society (os pontos de exclamação eram geralmente ignorados) se tornou uma atração preferida nos salões de rock da cidade, incluindo o Auditório Fillmore, reservado pelo proprietário Bill Graham. Juntamente com outras novas bandas como Jefferson Airplane, o Grateful Dead e o Big Brother e a Holding Company, a Great Society foi onipresente em eventos locais. Para um truque publicitário, a Great Society fabricou botões que zombavam do slogan do avião Jefferson Airplane Loves You - eles lêem "A Great Society Realmente Não Gosta Muito de Você".

A Great Society não deixara muitos registros durante sua breve vida. Em outubro de 1965, eles entraram no Golden State Recorders de São Francisco para a primeira de várias sessões que ocorreriam nos próximos meses. Seu produtor era um jovem e ambicioso disc-jockey de blues chamado Sylvester Stewart que, alguns anos depois, se daria bem sob o nome de Sly Stone.

Ouça "Someone to Love":


Contratada pela Autumn Records local, de propriedade do disc-jockey Tom Donahue, a Great Society gravou, em 30 de novembro de 1965, o único single que seria lançado enquanto existiam, "Someone to Love", escrito por Darby. Embora (com o lado B intitulado "Free Advice") não tenha tido impacto fora da área da baía, o lado A teria um impacto muito maior quando Grace Slick deixasse a Great Society e levasse a música com ela, renomeando "Somebody to Love". Ela também levara consigo uma música que escrevia e tocava com a Great Society, um bolero chamado "White Rabbit". Ambos alcançariam o top 10 quando regravados pelo Airplane, e continuam sendo os clássicos do rock até hoje.

No verão de 1966, Grace estava começando a pensar mais em seu próprio futuro. Quando a cantora do Airplane, Signe Anderson, que estava grávida, decidiu deixar a banda, foi um sem-pensar 2 vezes para Grace Slick se mudar para seu lugar. A Great Society teve poucas chances de sobrevivência quando Grace deu o salto para a banda mais popular. Nas gravações lançadas após o seu desaparecimento, a música, que varia de desleixada / amadora a inspirada, é emblemática da cena rock psicodélica da cidade, mas não foi suficiente para dar a eles o poder de permanecer sem o ponto focal.

The Great Society ao vivo, 1965. Jerry Slick na bateria. 

A Great Society tentou brevemente continuar depois que Grace saltou do navio em outubro de 66, mas quando Darby saiu para viajar e estudar na Índia, eles desistiram. O casamento de Grace com Jerry também se desintegrou rapidamente, e enquanto eles permaneceram legalmente casados ​​até 1971, ela teve um relacionamento com o baterista do Airplane Spencer Dryden e o guitarrista e cantor Paul Kantner antes da assinatura dos papéis do divórcio com Jerry.

O legado da Great Society foi posteriormente coletado em vários lançamentos póstumos de álbuns, primeiro no selo Columbia e depois em outros rótulos de colecionador. Jerry Slick se juntou a uma banda de curta duração de São Francisco chamada Final Solution, que não teve sucesso, e ele voltou ao seu primeiro amor pelo cinema. Um comercial que ele fez, destinado a recrutar a polícia de São Francisco, ganhou o prêmio Clio em 1971.

Ouça a versão da Great Society de "White Rabbit":

sexta-feira, 6 de março de 2020

Campo Grande: uma cidade de pôr o chapéu!

Foto: Midiamax

Longe já se vai o tempo em que grandes projetos como Blues Band, Bêbados Habilidosos e O Bando do Velho Jack começaram pequenos, do nada, e alcançaram fama local e até nacional, arrebanhando gerações de fãs.

Desde então trava-se uma batalha campal (com trocadilho, por favor) para decidir se Campo Grande é a Capital do Blues, do Southern Rock, etc., a mesma que se trava pra saber se o tuiuiú e a capivara são seus.

Não se chegou a veredito algum.

A capivara atravessou a rua, o tuiuiú voou, tem-se grandes nomes do southern em outros Estados e, afinal de contas, o blues nasceu no delta do Mississipi, até onde eu sei....

Campo Grande luta dia após dia por uma identidade que sempre lhe escapa.

E essa luta já não pertence aos mortais, ela hoje é travada, como na mitologia, por deuses, gigantes e titãs. Geralmente, também como na mitologia, o maior beneficiário é o grupo vencedor.
É uma discussão sem fim sobre quem veio antes, o ovo ou a galinha. Aí não sobra espaço para o pato, o ganso, a ovelha, ou quem sabe até para o cão pastor.

A diversidade perde. E diversidade nada mais é que um nome pomposo para abertura, mudança, novidade, inovação.

São os donos do chapéu!

Geralmente, como acontece com os 'coronéis' da nossa MPB nacional, só se beneficiam aqueles que ficam sob sua aba. Há aqui, também, uma promiscuidade entre os ritmos regionais e o rock.
Marcelo Nova uma vez disse que o roqueiro brasileiro é engraçado, suas influências são Caetano, Gil e Chico, quando deveriam ser Elvis, Lennon e Page.

Mas por que isso é chamado de promiscuidade e não de diversidade? Porque em Campo Grande isso é uma regra sem exceção, pelo menos aos que almejam o sucesso.

São Paulo que é São Paulo, se pensarmos bem, não é famosa pela diversidade musical e cultural, pela cozinha internacional, pelo seu lado cosmopolita?
Será que a cidade precisa ser implodida e começar de novo pra achar a tal identidade? Ou basta retirar os antolhos e olhar pro lado, abraçar a diversidade e constatar que Campo Grande contempla muitas outras vertentes, ao menos no rock?

O exemplo perfeito do que digo é o do Arizona Nunca Mais, uma banda fantástica de Indie Rock que quando vi pela primeira vez no palco do extinto Barfly jurei que fosse de fora (ó o preconceito!).
Eles são tudo o que você gostaria de ver num palco: peso, energia, química e virtuosismo. E pasme você, após abordar o vocalista, Heitor, descobri que TODAS as canções - recheadas de enredo, imaginação e humor - eram autorais!

Canções suficientes pra pelo menos um álbum completo, compostas no decorrer de apenas um ano.
Não sei se é coincidência, mas logo Heitor abandonou a roupa social tipica do Indie e adotou um chapéu. Na sequência, assumiu os vocais da banda Naip, uma banda de covers famosa localmente, e os shows do Arizona passaram a rarear.

Fiquei sabendo também que naquele início eles participaram de um concurso de bandas em Mato Grosso e levaram o segundo lugar.

Não me surpreendi nada. Aliás, me surpreendi de não terem levado o primeiro!

Enfim, hoje você consegue assisti-los muito esporadicamente em bares considerados 'alternativos' em Campo Grande, como o Holandês Voador e o Drama.

Nada de Blues Bar ou Barô. Eles nunca puseram os pés no circuito 'Mainstream' da cidade.
Também não posso sair dizendo que, ao se afastarem dos estilos mais harmoniosos à cena local, ao ousarem buscar seu lugar ao sol, ultrapassando a confortável fronteira delimitada pela sombra da aba do Grande Chapelão Divino como um Prometeu, tentando trazer a luz aos mortais, eles tenham sido exilados.

Talvez tenha sido uma opção da própria banda.

De qualquer forma, reina aqui a paz de uma 'capital provinciana', como Campo Grande é conhecida.
E isso não tem nada a ver com Rock'n'Roll.

Texto de Juan 'Abe' A. Mozart, direto da Espanha para a Confraria Floydstock

sexta-feira, 22 de novembro de 2019

Há 50 anos, os Rolling Stones encabeçavam um 'Woodstock da Costa Oeste'

Traduzido pelo confrade Renato Azambuja, Via The Washington Post

Altamont encerrou os anos 60 com caos e morte.  

O helicóptero pousou pouco antes das 15h. e Mick Jagger, 26 anos, de cabelos espessos e chiclete, pavoneou-se até o solo. Foi quando um estranho correu em sua direção. "Eu te odeio!", O homem gritou e depois deu um soco na boca do cantor dos Rolling Stones.
Ao lado de Jagger, o gerente de negócios da banda, Ron Schneider, assistia horrorizado.
"Eu queria matar o cara, mas Mick imediatamente diz: 'Não, não, não'", lembra ele.
O estranho foi empurrado para longe, e Jagger e sua pequena comitiva seguiram em frente através de um mar de hippies para um local nos bastidores onde os Stones se amontoariam pelas próximas três horas até a sua vez de tocar.
O que Jagger não percebeu completamente é que, quando chegou, o Altamont Free Concert não estava em andamento, já estava fora de controle.
Em 6 de dezembro de 1969, mais de 300.000 pessoas se reuniram no Altamont Speedway, em Livermore, Califórnia, para um festival que durava o dia todo apelidado de "Woodstock da Costa Oeste". Despejando seus carros na beira da estrada, eles embalaram as áridas colinas do Condado de Alameda para tomar ácido, beber vinho e assistir a uma programação que incluía Grateful Dead, Jefferson Airplane, Santana e Crosby, Stills, Nash & Young. Era para ser uma extensão do mantra de “paz e música” comercializado por Woodstock quatro meses antes, mas o problema começou cedo e não diminuiria.
Um fã acidentalmente se afogou em um canal de irrigação enquanto se dirigia ao show. A próxima fatalidade foi mais deliberada: Meredith "Murdock" Hunter, um negro de 18 anos que foi ao show com sua namorada, foi esfaqueado até a morte na multidão enquanto os Stones tocavam no palco, a poucos metros de distância.
Altamont chegou à primeira página naquele fim de semana, mas se tornou uma nota de rodapé esquecida. No entanto, a história completa da turbulenta década de 1960 não pode ser contada sem a feiúra de Altamont, um ponto de exclamação desastroso na década que também nos trouxe o Vietnã, os distúrbios raciais e os assassinatos esmagadores de nossa próxima onda de líderes.
Este relato do festival, e tudo o que foi perdido naquele dia em 1969, é baseado em entrevistas com mais de 30 pessoas que participaram do evento, incluindo os músicos Keith Richards, Grace Slick, David Crosby e Mickey Hart. Traz à luz gravações raras ou nunca ouvidas antes, bem como relatos em primeira mão de organizadores, jornalistas e frequentadores de festivais, alguns dos quais não falam sobre suas experiências há anos.
Todos dizem que há um sentimento que permeava Altamont, uma vibração que ficou mais escura e perturbadora com o passar do dia, espelhando o clima da década de 1960.
"Algo não estava certo", diz Graham Nash, lá para tocar à tarde com o CSNY. “O lugar era fo----. A maneira como eles tratavam as pessoas como gado era horrível. Deus abençoe os Hells Angels, mas colocá-los a cargo da segurança... ”
Essa foi uma das muitas decisões ruins dos organizadores do show: contratar a notória gangue de motociclistas para garantir a segurança. O festival pode ter feito mais sentido no conceito do que na execução.
Quando tudo acabou, Altamont seria difícil de imaginar mesmo como um primo distante do sonho hippie. Woodstock seria aclamado como um triunfo, inspirando inúmeros tributos, vínculos comerciais e um museu no local em Nova York. Altamont terminaria na escuridão, mais próximo em origem e caráter ao Fyre Festival de 2017 ou ao mortal concerto do The Who em Cincinnati, em 1979.
Muitos dos astros do rock que estavam no palco naquele sábado em Altamont - de Mick Jagger aos ex-membros do Grateful Dead, Bob Weir e Phil Lesh - não quiseram revisitá-lo quando o 50º aniversário do show se aproximava e recusaram pedidos de entrevista. Outros, como Richards, ainda o acham difícil de analisar.
"Foi simplesmente um dia pavoroso", diz o guitarrista do Stones. "Não apenas para nós, mas para todos."
Mas as questões remanescentes não são facilmente descartáveis. Por que os Stones deixaram o show continuar? A morte violenta de Hunter poderia ter sido evitada? Deveria a culpa ser atribuída à gangue de motociclistas fora da lei recrutada para manter a ordem ou pelo Grateful Dead, que os contratou?
O fiasco foi muito mais do que oportunismo e pouco planejamento. Simbolizou o fim - literal e espiritualmente - de uma década de agitação cultural como nenhuma outra.

O Altamont Free Concert atraiu cerca de 300.000 pessoas para uma pista de corrida a cerca de uma hora a leste de São Francisco em 6 de dezembro de 1969. Havia pouca infraestrutura para lidar com uma multidão desse tamanho, e os fãs estacionaram ao longo da estrada que levava até lá e percorreram à pé o resto da pista.
O dia começou com uma corda fina separando os fãs do palco. Mas ela foi derrubada rapidamente quando o público foi pressionado em direção aos artistas, causando tensão que levou a conflitos durante o evento. No fim, os fãs lotaram o palco durante a abertura da banda Santana. Eles também cercaram o trailer onde Mick Jagger estava antes do set dos Rolling Stones e permaneceram por perto enquanto Jefferson Airplane tocava.

Na manhã do show, o fotógrafo Bill Owens, designado pela Associated Press para cobrir o evento, subiu em uma torre de luz para se posicionar. Ele assistiu a dezenas de milhares de pessoas entrando e percebeu o pouco que havia sido feito a serviço delas.

"Eu nunca vi banheiros portáteis para as pessoas fazerem suas necessidades", diz ele. “Sem serviços de alimentação. Então eu notei que os caras do Hells Angels estavam no palco.”
Os membros da gangue de motociclistas foram considerados os irmãos fora da lei da contracultura. Eles iam aos “Acid Tests” de Ken Kesey e relaxavam com os hippies quando o Grateful Dead fazia seus shows gratuitos no Golden Gate Park. Foi exatamente isso que Grace Slick, cantora do Jefferson Airplane, disse a Jagger quando o visitou em Londres no outono de 1969.
"Eles sempre estavam bem, e quando alguém subia ao palco e não deveria estar lá, eles simplesmente iam e diziam para descer", diz Slick. "Eles não deram um soco nem nada. Então, dissemos: 'Podemos conseguir que o Hells Angels sejam a segurança [para Altamont]'.”
A polícia não era uma opção. Os Stones haviam lidado com uma série de apreensões de drogas na Inglaterra. E eles não eram os únicos.

"A polícia não era nossa amiga", diz Jorma Kaukonen, um dos guitarristas do Jefferson Airplane. "Se a polícia aparecia, eles não estavam lá para nos proteger."
Mas nem todo mundo adorava os anjos também. Greil Marcus, então com 24 anos e escritor da revista Rolling Stone, os viu em ação em uma marcha antiguerra em Berkeley. Eles rugiram na multidão e começaram a espancar as pessoas.
"Uma gangue de direita, misógina, racista e traficante de drogas", diz ele. "Isso é tudo que os Hells Angels eram."
Tudo o que foi arranjado com os Angels permanece obscuro. Mas em algum momento, o empresário do Grateful Dead, Rock Scully, conversou com a gangue de motociclistas sobre manter a ordem. Eles receberiam US $ 500 em cerveja.
"Eles disseram: 'Tudo o que vocês precisam fazer é manter as pessoas fora do palco'", diz "Flash" Gordon Grow, um membro da filial dos Angels em San Francisco que trabalhou nessa etapa. “Dissemos: 'Sim, não há problema. Nós podemos fazer isso. 'Eles nos perguntaram:' O que você querem por isso? 'Dissemos:' Não somos policiais. Nós não somos guardas de segurança. Apenas nos dê um pouco de cerveja. Eles disseram: 'Ok'.”
"Foi aí que deu errado", diz o cantor, compositor e guitarrista David Crosby. "Hells Angels não fazem segurança. Hells Angels lutam. Eles gostam de lutar. Faz parte do Modus Operandi deles. Eles lutam o tempo todo. Eles são bons nisso, ok? Se você não quiser que o tigre coma seus convidados do almoço, não convide a p---- do tigre para o almoço."

Quando a primeira banda subiu ao palco, havia um mar de pessoas para assistir. A segurança do evento foi colocada nas mãos dos Hells Angels, que os Grateful Dead haviam usado para shows no passado. Um tom foi definido, no entanto, quando um dos membros deu um soco no cantor do Jefferson Airplane Marty Balin. Isso não parou o show, que também incluía Crosby, Stills, Nash & Young e os Flying Burrito Brothers.

Olhando para trás, é fácil entender como a contratação dos Hells Angels não recebeu muito escrutínio. Depois que Jagger anunciou o show em 26 de novembro, houve uma corrida louca para encontrar um local e reunir todos os elementos para um festival em 6 de dezembro em algum lugar da Bay Area. Os Dead eram parceiros naturais, como líderes da cena musical local.
“Jerry Garcia ligou para Crosby e disse que eles iriam fazer esse show enorme e o CSNY participaria?” Diz Nash. "Vai ser fabuloso. São hippies e São Francisco e sol. "
"Era o Grateful Dead", diz Crosby. “Nossos amigos. Todos nós pensamos que seria fantástico.
Para os Stones, o show serviria a vários propósitos. Eles haviam perdido Woodstock, presos na Inglaterra planejando sua primeira turnê em anos e lidando com a morte do membro fundador e guitarrista Brian Jones. Quando a turnê de 1969 começou, no Colorado, em 7 de novembro, Jones seria substituído pelo prodígio tímido do blues, Mick Taylor.


O concerto também seria uma resposta arrogante para o irritado colunista do San Francisco Chronicle Ralph Gleason, que havia acusado os Stones de roubar os compradores de ingressos quando tocaram no Oakland Coliseum em 9 de novembro. Finalmente, o show forneceria mais imagens para um ainda indefinido projeto documental que os irmãos cineastas Albert e David Maysles e a co-diretora/editora Charlotte Zwerin estavam filmando com a banda.
Em 1º de dezembro, na segunda-feira anterior ao festival, ninguém na comitiva dos Stones jamais ouvira falar de Altamont Speedway. O gerente de turnê, Sam Cutler, o gerente de negócios Schneider e a assistente de banda Georgia "Jo" Bergman foram enviados para São Francisco para decidir o local do festival e outros detalhes, enquanto Jagger e Richards estavam com o resto da banda, a 3.200 quilômetros de distância, gravando "Brown Sugar” no estúdio Muscle Shoals do Alabama.
Incapaz de garantir o Golden Gate Park, sua primeira escolha, o trio explorou uma pequena lista de alternativas. O Sears Point Raceway, no Condado de Sonoma, parecia o local ideal. Em seguida, os proprietários da pista descobriram as câmeras dos irmãos Maysles e exigiram US $ 100.000 pelo uso do local. Schneider recusou, e foi aí que Altamont entrou em cena.

Os Rolling Stones chegaram ao local do show de helicóptero. Então, brigas já haviam começado entre os Hells Angels, fãs e até alguns artistas. Os membros da gangue de motociclistas estavam posicionados perto do palco, e alguns deles estavam armados com tacos de bilhar serrados.

Depois que o festival começou no sábado à tarde, não demorou muito para as coisas ficarem feias.

Carlos Santana, 22, foi forçado a parar o set de abertura de sua banda durante a música "Soul Sacrifice", quando uma briga estourou na frente do palco. No início, havia uma corda fina para manter a multidão longe das bandas, que desapareceu quase que imediatamente.
"Logo, um cara tira todas as suas roupas e tenta subir ao palco, e os Hells Angels pulam do palco e têm tacos de sinuca", diz Owens, o fotógrafo.
"Ele estava usando sua dança como desculpa para pisar nas pessoas", diz Marcus. “E os Angels entraram e começaram a espancá-lo com tacos de sinuca. . . . Vi todas essas pessoas segurando sinais de paz. E nunca tinha visto algo tão patético na minha vida.
Os favoritos locais, Jefferson Airplane, seguiram Santana. Durante o show, outro homem nu surfou na multidão até a frente do palco. Quando ele chegou lá, um Hells Angel o agarrou pelo pescoço e o jogou no chão. Mais tacos de sinuca. Mais brutalidade.
O cantor do Jefferson Airplane, Marty Balin, assistindo a demolição do cenário, já estava farto. Ele xingou Paul Hibbits, um Hell Angel chamado "Animal" e que usava um chapéu de raposa. Hibbits deu um soco nele. Quando Balin recuperou-se, olhou para o agressor e o xingou de novo. Ele foi nocauteado pela segunda vez.
Os socos desferidos em Balin transmitiram uma mensagem importante: nesse campo de batalha espontâneo, até estrelas do rock eram alvos em potencial, a menos que escolhessem ir embora, o que, até o momento, ninguém estava disposto a fazer.
"Não vou embora se disser que vou fazer um show", diz Crosby, cuja banda subiu ao palco depois dos Flying Burrito Brothers e Jefferson Airplane.
Os membros do Grateful Dead pensaram de maneira diferente. Assim que chegaram, foram informados sobre Balin e os Angels. Jerry Garcia e a banda se encontraram nos bastidores e chegaram a um consenso rápido: eles voltariam para São Francisco sem tocar. Não foi uma decisão pequena, com pequenas consequências. Em vez do herói da cidade, Dead, preenchendo a lacuna entre CSNY e os Stones, o palco ficaria vazio enquanto o sol se punha e o frio de dezembro se aproximava de uma multidão embriagada e enraivecida.


"A música do Grateful Dead não pode acontecer numa situação como essa", diz o baterista Mickey Hart hoje. "Não poderíamos trazer nosso espírito à tona para poder fazer justiça à música do Grateful Dead e dissemos: 'Este não é um lugar para nós'".
Foi, segundo Cutler, “um dos grandes atos de covardia moral na história da música. Eles não confiavam na própria música. Se eles poderiam ter feito algo para resgatar o evento tocando é um ponto discutível, mas não o fizeram."
Seis semanas depois, em uma narrativa extensa, a revista Rolling Stone mal mencionou o Grateful Dead. De fato, a revista de música da cidade natal eufemizou suas ações, afirmando que a “cena era muito tensa... o Grateful Dead, principais organizadores e apresentadores do festival, nem sequer tocou ".
John Burks, o editor-gerente da Rolling Stone que supervisionou o artigo, ainda tem problemas em mencionar os Dead.
"Eu cobri os distúrbios de Watts, e isso parecia mais perigoso", diz ele. "Eu não culpo o Dead. Faz todo o sentido para mim que eles dessem uma olhada e dissessem 'Uh-uh'."
Os Stones planejavam assumir ao pôr do sol. Mesmo que eles quisessem mudar o horário de início assim que os Dead se foram, o baixista Bill Wyman ainda não estava lá. Ele passou o dia fazendo compras em São Francisco e pegou um helicóptero para o show mais tarde que seus colegas de banda.
O intervalo entre CSNY e Stones durou 75 minutos.
Quando eles finalmente subiram no palco - rudimentar, a apenas um metro do chão e construído para um local de concerto diferente - a banda entrou direto em “Jumpin 'Jack Flash”. O autódromo foi construído em uma longa colina inclinada que descia até seu ponto mais baixo onde as bandas tocavam. Na escuridão, a multidão aumentou. As pessoas de trás empurravam as linhas de frente. Por fim, o único lugar para ir era para aquele palco.
O documentário "Gimme Shelter" de Maysleses mostra um cachorro passeando pela frente do palco. Um Hells Angel dança descontroladamente ao som da música; outros vagam pelo perímetro.
"Sympathy for the Devil" foi a terceira música do set e, naquele momento, tudo estava começando a entrar em colapso. Jaquetas de couro esvoaçavam por Jagger até a multidão. O cantor parou depois de cinco linhas, deu um passo atrás e desajeitadamente derrubou seu pedestal de microfone. É estranho ver o garoto ousado, confiante e malvado que já havia dado um soco neste festival parecendo assustado enquanto o público se aproximava cada vez mais dos artistas.
"Todo mundo calmo agora, vamos lá", Jagger diz à multidão. "Tudo certo. Como estamos indo por aí? Tem alguém aí que está machucado?"
O que Jagger não faz, o que ninguém faz, é sair do palco. Em uma entrevista recente, Richards nos disse por que ele achava que os Stones tinham que ficar.
"Poderia ter ficado muito pior, cara", diz ele. “Isso poderia ter sido um grande desastre. . . . Quem sabe o que mais teria acontecido?
“Vi os olhos de Keith. Eu vi os olhos de Mick Jagger ”, acrescenta Hart, do The Dead, que ficou para assistir nos bastidores depois que a banda saiu. “Se eles tivessem pensado em parar, você sabe, teria havido um. . . faca entre as costelas de Mick. Ou Keith, provavelmente, primeiro.

Meredith "Murdock" Hunter tinha 18 anos e foi ao show em seu terno verde-limão. Ele pegou emprestado um Mustang do namorado de sua mãe e foi com sua namorada, Patti Bredehoft, 17.

O que os Stones descobriram quando subiram ao palco, seu público já sabia há algum tempo: Altamont não iria fazer justiça à sua alcunha de "Woodstock da Costa Oeste".
Patti Bredehoft, 17, ressentiu-se de toda a cena no final da tarde. Ela achou a violência chocante e diz que se sentiu particularmente desconfortável quando ela e seu namorado, Meredith Hunter, passaram pelos Hells Angels. Ela imaginou que seus olhares desagradáveis em direção ao casal tinham a ver com racismo. Bredehoft é branca. Hunter era preto.
Os dois haviam se conhecido há alguns meses, quando Hunter, conhecido pelo apelido de Murdock, estava passeando em um parque do outro lado da rua da Berkeley High School, onde Bredehoft estava no último ano.
"Ele não andava, flutuava [por aquele parque]", diz Bredehoft. “Simplesmente super cool, sempre de terno. Quando ele me escolheu, foi como, me fez sentir. . . especial. Além disso, ele era muito gentil.
O jovem casal não falou sobre seu passado. Hunter não contou a ela sobre seu pai abusivo, que tinha falecido aos seus cinco anos, ou que sua mãe, Altha, lutava contra uma doença mental. Hunter havia entrado e saído da detenção juvenil ao longo da adolescência, depois de ter sido preso aos 11 anos por estar "fora de controle", de acordo com o arquivo do tribunal.
Nas progressistas Berkeley ou San Francisco, ninguém parecia notar quando Bredehoft e Hunter estavam juntos. Mas Altamont Speedway fica a cerca de 100 quilômetros a leste de São Francisco, longe do Haight.
“Esses não eram hippies”, diz Joel Selvin, ex-colunista do San Francisco Chronicle e autor de “Altamont: os Rolling Stones, Hell's Angels e Os Bastidores do Dia Mais Sombrio do Rock”. “Não são as mesmas pessoas que frequentam o Golden Gate Park. Metade deles veio do leste, que é a Califórnia caipira.
Hunter esteve no Festival de Jazz de Monterey no início do ano, encabeçado por Miles Davis, Sly and The Family Stone. Woodstock, atravessando o país, não era uma opção. Tudo o que ele precisava para chegar a esse show gratuito dos Rolling Stones era o Mustang bege do namorado de sua mãe. Ele contou a Bredehoft sobre o show. Ela topou.
"Porque tudo o que ouvíamos era sobre Woodstock", diz Bredehoft. “Ninguém sabia exatamente o que seria. Acabávamos de ouvir que era um monte de paz, amor e filhos das flores. Então, pensamos: 'Oh, é simplesmente uma grande festa'.”

No início do set dos Stones, Mick Jagger parou de cantar e tentou acalmar a multidão. Naquele momento, Meredith Hunter havia atravessado em direção à frente do palco, à esquerda de Jagger. A banda estava sete músicas show adentro quando Jagger notou uma comoção nessa direção geral. Ele não conseguia ver o que havia acontecido com Hunter.

Essa ilusão evaporou rapidamente.

Além da vibração hostil do festival, Bredehoft diz que não havia espaço para sentar entre os sets. Então, em algum momento, ela voltou ao Mustang com alguns amigos. Por fim, Hunter voltou para o carro também.
Os Stones estavam prestes a subir ao palco, ele disse a ela. Volte para o show.
"Eu me senti muito desconfortável", diz Bredehoft. "Eu realmente não queria voltar novamente, mas ele me convenceu. Eu não sabia que ele tinha uma arma. Mas quando ele veio me pegar e me levar de volta, ele entrou no porta-malas e a tirou. Acho que disse: 'Para que você precisa disso?', Ele disse: 'Apenas para proteção' ”.
O que aconteceu depois assombra não apenas Bredehoft, mas o próprio festival.
Durante as escaramuças em frente ao palco, Jagger foi capturado em filme quando se dirigia à multidão: "Não sei o que aconteceu, não pude ver. Vocês estão bem?"
Vozes atadas com raiva e sarcasmo gritaram de volta do escuro. "Não, graças aos Angels!" E "F --- os Angels!" E "Angels vão para casa!"
Mas os Angels se mantiveram firmes.
Pouco antes das 6:30, após sete músicas do set, os Stones começaram a tocar "Under My Thumb". Mais brigas. Em algum momento, a câmera operada pelo membro da equipe de Maysles, Baird Bryant, pegou um homem negro perto do palco. Era difícil confundi-lo em seu traje verde-limão. Era Hunter, e esse se tornaria o momento chave em "Gimme Shelter", quando o documentário foi lançado em 1970. Também seria exibido repetidamente no início de 1971, no julgamento do Hells Angel, Alan Passaro.
Desacelerada, a filmagem mostra Hunter saltando no ar com uma Smith & Wesson .22 na mão esquerda. Passaro levanta uma faca de caça e a enterra na parte superior das costas. A próxima cena de Hunter no filme é do corpo do jovem de 18 anos em uma maca, amarrado e coberto.
Quatro morreriam em Altamont - o primeiro ao se afogar, outros dois atropelados -, mas a morte de Hunter ofuscou os outros. Seu assassinato eliminou muitas das perguntas que cercam Altamont. Os Angels eram os agitadores ou foram colocados em uma posição incontrolável? Hunter estava tentando atirar em um dos Angels ou nas estrelas do rock no palco, ou ele era simplesmente um jovem agitado que balançava loucamente uma arma? A força letal era a única opção? E por que, depois que um homem foi esfaqueado e espancado até a morte a poucos metros do palco, os Rolling Stones continuaram tocando?
Bredehoft, que estava ao lado de Hunter e tentou agarrá-lo quando Passaro atacou, tem certeza de que seu namorado nunca pretendeu ir atrás de Jagger. Os Hells Angels eram outra história.
"Lembro que ele levou um soco", diz Bredehoft. "Foi quando ele se virou e foi quando ele puxou a arma. Mas ele não estava apontando para o palco ou para Mick Jagger. Ele estava apontando para alguns Hells Angels que vinham atrás dele.
Testemunhas naquele dia viram Hunter empurrado, insultado e perseguido por membros da gangue de motociclistas. Mas nem todo mundo tem essa visão das ações de Hunter. Mickey Hart o via como uma ameaça, e o relatório do médico legista encontraria metanfetamina no organismo de Hunter.
"Ele estava indo direto para Mick com a arma apontada", diz Hart. O que Passaro fez "foi realmente heróico em alguns aspectos, correndo em direção a alguém com uma arma e confrontando-o".
Eric Saarinen, outro cinegrafista dos Maysles, ficou surpreso ao ver as imagens de Passaro atravessando em direção a Hunter enquanto todos ao seu redor se afastavam da arma.
"Ele foi tão calmo", diz Saarinen. “Toda vez que Meredith estava olhando para o outro lado, ele fazia um ajuste. Ele desceu e pegou sua faca. Então, quando Meredith [balança a arma] pela segunda vez, ele sai, dá dois passos e o esfaqueia entre as omoplatas.
”Depois que a música terminou, Richards repreendeu os Hells Angels do palco lotado. Ele e seus colegas de banda não tinham ideia de que Hunter havia sido morto, mas eles viram os Angels atacando a multidão.
"Escute, cara", reclama Richards no filme. "Ou esses gatos se acalmam ou não tocamos."
Hoje, Richards diz sobre esse momento: “Era uma situação incerta, e era apenas uma questão de, você sabe, alguém apenas tentar tomar uma decisão, e eu o fiz. Caso contrário, você fica totalmente impotente... e você só terá anarquia e caos.
"Em um meta-momento que não podia ser roteirizado, os Maysles exibiram o apunhalamento de Hunter a Jagger e o baterista Charlie Watts numa câmera, e tornaram sua reação atordoada parte de “Gimme Shelter”. Mas o que aconteceu depois, em tempo real, não foi pego no filme. Seria detalhado pelo médico legista e no relatório da polícia. Depois que a arma foi derrubada, quando não havia mais perigo para ninguém, os Hells Angels bateram em Hunter sem piedade. Eles o chutaram na cara, esfaquearam-no pelo menos mais três vezes e bateram com uma lata de lixo em sua cabeça.
"Lembro-me de gritar e tentar ir até ele e as pessoas me puxando para trás, tentando me proteger, mais ou menos", diz Bredehoft. “E então eu me lembro desse Hells Angel se virando, me agarrando e me dizendo: 'Por que você está chorando por ele? Ele não vale a pena.' "

As drogas fluíam livremente com os espectadores desmaiados que pontilhavam a paisagem. Quando acabou, uma equipe permaneceu para limpar acres de lixo e demolir os andaimes e o palco.

Na manhã seguinte a Altamont, com os Rolling Stones já voltando para a Europa, os noticiários diários inicialmente deturparam a história. A exuberante manchete de primeira página do San Francisco Examiner declarou "300.000 dizem isso com música" e observou que "Exceto pelas facadas, tudo parecia pacífico no concerto".

No domingo à noite, porém, as notícias estavam saindo. Stefan Ponek, DJ da rádio KSAN-FM de São Francisco, decidiu realizar uma investigação no ar. Ele conversou com Cutler e outros que estavam no show. Ele questionou o comportamento dos Angels, mas não fez um julgamento.
"Não há conclusões a serem tiradas", disse Ponek no ar ao final de sua transmissão. “Uma combinação de fatores foi o que fez de Woodstock um sucesso tão grande. E a combinação inversa de fatores foi o que fez de Altamont um desastre tão grande. ”
O artigo da Rolling Stone culpava quase todo mundo. "O pior dia de todos os tempos do rock and roll", a revista classificou Altamont, culpando "egoísmo, exagero, inaptidão, manipulação de dinheiro e, na base, uma falta fundamental de preocupação com a humanidade".
Naquele fevereiro, Jerry Garcia, em entrevista ao jornalista Howard K. Smith, parecia inseguro sobre o que fazer com Altamont. Ele começou chamando de "o outro lado da moeda Woodstock".
"Há uma grande lição para todos nós", continuou Garcia. “Todo líder, todo revolucionário, todo mundo que está considerando o que são as mudanças sociais e como vai ser, sabe. É como se houvesse algo a ser aprendido com tudo isso. "
"Que é qual?" Smith pergunta.
"Bem, eu não sei", diz Garcia. “Todo mundo tem que olhar e descobrir. . . . Eu ainda estou descobrindo as coisas, ainda estou conversando com as pessoas e obtendo vários pontos de vista, mas, sabe, foi uma coisa pesada, foi algum tipo de coisa pesada, e nada pesado acontece que não seja algum tipo de lição."


Para a irmã mais velha de Hunter, Dixie Ward, a mensagem continua muito familiar. Ela não pôde deixar de se sentir cínica depois que Passaro defendeu a legítima defesa e foi absolvido. “Como eu digo isso?” Ela diz. “Os negros já estiveram nessas situações muitas vezes. E não esperamos que as pessoas tenham ajudado uma pessoa negra.
"Não preciso que Meredith seja lembrado por ninguém além de mim e minha família", acrescenta ela. Eu o carrego. E não preciso de uma multidão para carregá-lo comigo.
"Burks, o editor-gerente que supervisionou o artigo da Rolling Stone, afirma que toda a premissa do festival foi baseada em uma miragem. Ele não está surpreso que ninguém tenha tenha agido desde o começo - nem os Stones, nem o Dead, nem ninguém - e feito a única coisa que poderia ter salvado o dia: ninguém disse não.
"Dizer não seria dizer não a Woodstock", diz ele.
Meio século depois, esse festival ainda é visto como a epítome do movimento pela paz e pelo amor que definiu a década de 1960. Altamont é a nota de rodapé dissonante da década.
Os comentaristas culturais consideram Altamont o fim espiritual da década de 1960, um desfecho sombrio que é quase sempre ignorado em nossa reavaliação da Era de Aquário.
"Se os anos 60 foram uma grande onda, ela chega a Altamont e atinge o topo", diz o escritor Greil Marcus, "e você vê todo o lixo e peixes mortos deixados para trás quando a água recua."